TESTEMUNHO DO FRACASSSO1

Nos primeiros minutos de Citizen Kane - O mundo a seus pés, de Orson Welles, aparece a seguinte epígrafe: "In Xanadu did Kubla Khan/slately pleasure - dome decree". São o versos iniciais do poema "Kubla Khan or a vision in a Dream", escrito por Samuel Taylor Coleridge no verão de 1797. Segundo o poeta esclarecera no texto que antecede o poema, estava a ler uma passagem do Purcha's Pilgrimage, que relata a construção de um palácio mandado erguer pelo imperador cuja fama ficou conhecida no Ocidente através dos relatos de Marco Polo. Sentiu-se indisposto, tomou láudano e adormeceu. Coleridge desatou a transcrever o poema sonhado, mas uma visita repentina interrompeu-o e o que restou ficou impresso nos versos que hoje conhecemos. A história é famosa, e Borges - fiel admirador do poeta inglês - escreveu sobre este curiosíssimo entrelaçamento entre sonho, mito e realidade.

O "esplendor indiscutível" do poema , e de mais alguns, formam o núcleo da poesia de Coleridge e garantiram o respeito de seus pares por esse "mighty poet". Coleridge pertence a categoria de autores cuja produção não é extensa. Como a sua obra é relativamente pequena e fragmentária não chegou a lograr a justa proeminência, ofuscada pela projeção alcançada pelo seu amigo e companheiro de geração, William Wordsworth, com quem escreveu Lyrical Ballads.

A magnificência mística de Blake e a poética fantasmática de Coleridge sustentam o edifício "alucinatório" do romantismo inglês. Para Harold Bloom, a poesia de Coleridge permite uma divisão polarizada entre o que designa como "grupo demoníaco", isto é, os poemas "Ancient Mariner", "Christabell" e "Kubla Khan", o segundo grupo inclui poemas tais como "The Eolian harp" e "Frost at midnight", baptizados pelo crítico como "poemas coloquiais". A proposição ajuda-nos a penetrar fundo na obra do poeta, ainda que existam outros poemas indispensáveis como "Dejection: an Ode", pelo qual T. S. Eliot tinha particular admiração.

Escrito há mais de 200 anos, o poema "A Rima do Velho Marinheiro" foi publicado no volume escrito com Wordsworth, em 1798, período que se notabilizou pelo germinar desses momentos notáveis da poesia de Coleridge. Certos críticos acreditam que a amizade com o autor de "The Prelude" ajudara no processo. Porém Wordsworth não demonstrou entusiasmo pelo poema.

A narração feita pelo velho homem do mar, descreve as experiências vividas num barco que fica à deriva nas águas do Polo Sul e as vicissitudes encontradas pelo caminho. O poeta compôs um poema exemplar, sob a égide da cadência tradicional da balada inglesa.

Submisso às exigências do tempo e aos obstáculos da vida real, a redenção purificadora assente na história assume um pendor metafórico da travessia do poeta no mundo. Além dos casamentos falhados, do vício do láudano, da fama apagada e dos entraves financeiros, Coleridge não conseguiu defraudar o destino. O "Ancient Mariner" é, de certa maneira, o seu testemunho do fracasso, o assumir da derrota. Isto é perceptível na mensagem final transvazada de resignação:

"Desde então, a hora incerta,

Esta agonia retorna:

Até que deste conto

medonho dou relação,

Sinto cá dentro do peito

A arder, o meu coração.

Vou seguindo, como a noite,

A passar de terra em terra,

Com estranho dom de palavra;

Sei quem é o olho do rosto:

A ele eu conto o meu conto"2

O tradutor português antepôs à balada inglesa o verso que mais se aproxima desta, a redondilha maior, e superou assim as exigências do original criando uma versão repleta de passagens assinaláveis, além de manter um nível estilístico quase perfeito.

1 A Rima do Velho Marinheiro, trad. Gualter Cunha, Expo-98; publicado no jornal Expresso.

2 Op. cit., p. 58.

POÉTICA MESTIÇA1

As últimas escolhas dos senhores da Academia sueca têm revelado algum equilíbrio. Foi assim com Joseph Brodsky - Nobel de 1987 -, Octávio Paz (1990) e Seamus Heaney (1995). O galardão de 1992 veio coroar o percurso de Derek Walcott, admirado por muitos críticos, como Brodsky, que escreveu a introdução a Poems of the Caribbean 2. Brodsky fez a defesa de Walcott contra alguns críticos que o situavam como fenómeno regional, hesitando em admitir que a sua obra era uma das mais singulares da língua inglesa. As designações de “poeta antilhano” ou “poeta negro do Caribe” são redutoras. Toda grande poesia transpõe as grades que a aprisionam num espaço.

Nascido na ilha de Santa Lúcia, antiga colónia britânica, completou a universidade na Jamaica e estudou teatro nos Estados Unidos. Antes de receber o Nobel publicou aquela que é a sua obra mais arrojada, Omeros, onde tenta descontextualizar o “Brave New World”. Walcott experimenta a capitulação de uma “Odisseia” caribenha, galvanizada nos contrastes históricos, literários e na mestiçagem cultural. Não é só a nostalgia de um passado edénico que este poema quer canonizar, mas a interrogação da identidade nascida da confluência de mundos, mitos e heranças assimiladas.

Walcott sustenta a fluência do poema sob a forma de tercetos, reunidos pela tensão da elipse, das metáforas e o “flash-back”. À maneira joyciana, as figuras de Omeros personalizam os estereótipos da Odisseia e da Ilíada transpostos para a ilha onde nasceu o autor, as conotações mitológicas assumem parâmetros aproximativos. As referências interpõem-se, Homero entra e sai de cena, ora como o poeta mesmo, ora caracterizado na figura de Sete-Mares, o velho pescador cego. Achille e Hector são dois pescadores que travam o combate verbal para conquistar Helen, mulata sedutora e arrogante. A relação entre os amigos agrava-se quando ela abandona Achille para viver com Hector. Ma Kilmann é uma espécie de sibila, mãe-de-santo, dona do bar em que as personagens se encontram. Philoctete é um pescador que deixou o mar para ser plantador de inhame, tudo porque feriu o tornozelo na ponta de uma âncora e a ferida solta um odor nauseabundo. De acordo com o original, Philoctete é condenado pelos deuses a suportar uma ferida por ter revelado o lugar onde Héracles fora incinerado. Consegue curar-se depois de o centauro Quíron lhe receitar a seiva de uma planta. No poema de Walcott, Ma Kilmann prepara uma infusão e Philoctete purifica-se.

O poema atinge o auge na passagem em que Achille regressa em sonhos à aldeia dos seus antepassados, no golfo do Benim, reencontrando o pai, Afolabe, que o repreende por ter esquecido o seu nome africano. Afolabe condena-o e profere a frase simbólica do poema, pois se “está feliz por não conhecer os significados dos nomes”, então o “filho sem nome” é o “fantasma de um nome”.

Toda a epifania de Omeros se centra neste encontro, que é a alternância entre passado e presente intertextual. O impacto que o poema provoca no leitor foi resumido com precisão por Joseph Brodsky: “Walcott baseia-se na convicção de que a língua é maior do que os senhores ou os seus escravos, de que a poesia, sendo a versão suprema da língua, é um instrumento de auto-aperfeiçoamento tanto para uns quanto para os outros”3.

1 Omeros, London, Faber and Faber, 1993.

2 Poems of the Caribbean, NY, Limited Editions Club, 1983.

3 In Menos que Um, São Paulo, Companhia das Letras, 1994.

O CANTOR SUICIDA1

No conjunto da obra de um poeta encontramos sempre uma que absorve a atenção e incorpora o paradigma de um determinado autor. Lembro, por exemplo, de Trilce de César Vallejo, Ossi di Sépia de Eugenio Montale ou Tristia de Ossip Mandelstam. A Ponte de Hart Crane encarna esta premissa e é o ápice de todo o virtuosismo de uma lírica que acabou fugazmente.
Crane nasceu a 21 de julho de 1889, em Garretsville. Desempenhou diversas funções, como chefe de uma casa de chá, operário de estaleiro, balconista de pastelaria e repórter. Viajou pela Europa e o México foi o último país que visitou. O poeta oscilava entre períodos de criatividade intensa e outros da mais extrema aridez. Publicou o primeiro livro White Buildings2, em 1926. O seu protetor foi Otto H. Khan que o incentivou a seguir o trabalho literário. A Ponte saiu em 1930. Dois anos mais tarde consegue uma bolsa da Fundação Guggenheim. Viaja então para Paris e o México, onde se hospedou na casa de Katherine Anne Porter. A turbulência do álcool, de Eros e o caos dos "roaring twenties" haviam corroído já seus sentidos. A 27 de abril de 1932, ao regressar aos Estados Unidos na companhia de Peggy Cowley, uma das muitas mulheres que o tentaram "salvar" do homossexualismo, Crane lançou-se do SS Orizaba no mar das Caraíbas. Era o fim de uma vida curta e atormentada mas que produzira A Ponte, um poema que consegue igualar-se com outros grandes momentos da poesia norte-americana.
Conforme propôs Thomas Vogler, a intenção era ambiciosa, pois Crane "assegura a esperança no futuro face às tristezas do presente. Baseia-se na intuição de um passado glorioso e estabelece a ponte entre este passado e o futuro apesar do presente"3. Afirmações como a de Malcolm Cowley4 de que "Hart Crane bebia para escrever", assim como a sua homossexualidade, parecem ser demasiado superficiais para explicar a sua obra. É sobretudo a sua poesia que interessa.
A Ponte se organiza tendo como eixo simbólico a imagem da ponte de Broklyn e a partir dela agrupa as mais diversas personagens e temas que representam as referências categóricas do imaginário americano do passado e do presente. Crane observa o movimento desordenado do mundo e as imagens surgem expansivas. Colombo, Pocahontas, Rip Van Winkle, Poe, Whitman; o óleo derramado pelos barcos sendo levado pela correnteza do rio, o som ensurdecedor do trânsito e a velocidade do metro juntam-se para criar a paisagem urbana vislumbrada por Crane:

"Lentamente a janela ilumina-se. Ilumina-se com a
geada.
Das torres ciclópicas do outro lado das águas de
Manhattan
- Dois - três olhos como janelas brilhantes acendem-se, o disco
Solar, liberto - lá no alto gaivotas indiferentes"5

A autenticidade verbal veiculada por Whitman cede lugar, na poesia de Crane, a uma densidade metafórica:

"Como lanças ensanguentadas de uma sonante estrela
que sangra infinidade - as cordas órficas,
falanges siderais arremessam-se e convergem:
- Uma canção, uma Ponte de fogo!"6

A Ponte é a resposta de Crane a Waste Land de T. S. Eliot, que está presente em muitas passagens do poema como:

"No solo, junto às esquinas
jornais esvoaçam, volteiam e levantam voo.
Janelas vazias no meio do rumor gargarejam sinais"7

O escopo fundamental deste poeta era escrever um poema que sintetizasse "a epopeia da consciência moderna", só que forjado por uma lírica trágica e as imagens irradiam sua fúria mística:

"E de novo as luzes do trânsito que deslizam pelo teu idioma
veloz e total, imaculado suspiro de estrelas
ornando o teu caminho, condensam a eternidade"8

O poema revela-nos uma voz hierática e demoníaca:

"Tu que respondes a tudo, - Anêmona, -
agora, quando as tuas pétalas soltam sóis à nossa volta, defende -
(Ó tu cujo esplendor é a minha herança)
Atlântida, - defende o teu cantor flutuante!9

Vinte e sete anos após o seu suicídio, outro poeta cantor do imaginário do seu país - Robert Lowell -, homenageou-o com um pequeno poema que define um pouco o poeta que, no auge das noites etílicas, dizia ser a reencarnação de Christopher Marlowe:

Because I knew my Whitman like a book,

stranger

"in America, tell my country: I,
Catulus redivivus
(...)
Who asks for me, the Shelley of my age,
must lay his heart out for my bed and board"10

1 A Ponte, trad. Maria João Guimarães, Lx., Relógio d'Água, 1995; publicado no jornal Expresso.
2 White Buildings, NY, Liveright Publishing, 1986.
3 The Bridge, NY, Liveright, 1992.
4 Exile's Return - a literary odyssey, Penguin, 1994.
5 op. cit., p. 31.
6 idem, p. 113
7 idem, p. 105
8 idem, p. 19
9 idem, p. 113
10 "Porque sabia Whitman de memória e o que o livro,/ estrangeiro na América, dizia ao meu país: Eu/ cattulus redivivus(...) Aquele que perguntar por mim, o Shelley da minha época,/ deverá ofertar-me o coração para servir-me como cama e alimento".

ANARQUIA POÉTICA1

Num filme de Woddy Allen - Hannah e suas irmãs - há uma cena em que a personagem interpretada por Michael Caine, para conquistar uma amante, combina um encontro numa livraria onde lhe oferece um livro de Cummings e marca a página onde se encontra o poema "somewhere i have travelled, gladly beyond". É uma peça belíssima da sua veia lírica. Chamo a atenção para este facto, não só por ser antológico, mas porque a homenagem provinha de um realizador que é, também, um crítico, a seu modo, dos ideais do sonho americano através do humor insubordinado.

Inserido geracionalmente na grande tradição da literatura inaugurada por Pound, Joyce ou Gertrude Stein, Cummings estreia-se em 1923 com Tulips and chimneys, onde se percebe a procura de uma expressão transformadora, e dá início às experimentações marcadas pelo inconformismo crítico. Cummings era um iconoclasta radical. Emanam das suas construções poéticas um enredo voltado para o quotidiano, a natureza abstractizada de uma forma totalmente nova. As circunvoluções sintáticas e vocabulares abalam a linguagem e o poema se abre ao leitor com um corpo novo, sem perder a ressonância lírica. A sintaxe constelar de Cummings orbita numa estética que exige o tratamento direto do texto e a sua representação na página. O poeta parece querer materializar o movimento das imagens; a organicidade textual oscila no olhar cáustico sobre o mundo. O poeta reinventa, desloca e cria novos sentidos. O processo chega a ser suicida, porque o discurso é fracturado, actuando nos níveis de leitura. São intervenções quase cirúrgicas que em vez de unir, estilhaçam a forma sem diminuir a intensidade, como no poema "mas outro" em que a sucessão imagética revela o descritivismo reflexivo sobre a ideia de morte, e finda na imagem de uma anciã solitária numa janela:

"mas outro

dia estava eu a passar por um certo

portão, a chuva

caía como cairá

na primavera)

fios de prata deslizando do luminoso

trovão para a frescura

(...)

pensei para mim mesmo Morte

e irá Tu com

(esmerados dedos possivelmente tocar

a rósea existência de malva cujos

olhos de amor-perfeito examinam de manhã à

noite a rua

inalteravelmente a sempre

velha senhora sentada à sua

gentil janela como

uma reminiscência

partilhada

suavemente a cujo portão sorriem

sempre as escolhidas

flores da lembrança"2

Na versão agora publicada, a tradutora optou por traduzir poemas em que o lirismo de Cummings se mostra com todo fulgor.

Nascido em Cambridge, Massachusets, em 1894, viveu com a fotógrafa Marion Morehouse em Greenwich Village, mas preferia a quinta de Silver Lake, New Hampshire, onde recusava aderir ás conquistas do "american way of life" como a luz eléctrica e o telefone.

Além da poesia, escreveu crítica, teatro, e narrativa. Assumiu a cátedra de poesia da Universidade de Harvard. A poesia de Cummings influenciou, de diversas maneiras, os objectivistas como Louis Zukofski, e os poetas da "Language".

Sua obra é inclassificável a todos os níveis, ams a solidão em que trabalhou e experimentou, assim como o ímpeto da sua linguagem, são bastante para avaliar aquilo que fez.

1 Livrodepoemas, trad. Cecília Rego Pinheiro, Lx., Assírio & Alvim, 1999; publicado no jornal Expresso.

2 op. cit., p. 79.

UMA FEBRE DERRADEIRA1

para Carol

Sylvia Plath é herdeira directa de uma tradição da poesia norte-americana que dá início com a noiva branca de Amherst, Emily Dickinson, continua com Marianne Moore e Elizabeth Bishop. Com a morte de Sylvia, o processo foi interrompido. Nos seus breves 31 anos deixou-nos uma obra poética que não é extensa, um romance, um diário e alguma correspondência. O pouco que restou alcançou um vértice genuíno.

Era uma americana típica dos anos 50, que jogava basquetebol e adorava participar em concursos literários. Alta, esguia e ruiva, uma depressão crónica trespassou esta mulher que tentou o suicídio aos 21 anos. Após um tratamento psiquiátrico, regressou aos estudos e começou a colaborar com maior regularidade em diversas revistas. Conheceu o poeta inglês Ted Hughes, em 1956, casaram-se seis meses depois. O seu reconhecimento aumentou com a publicação de The Colossus and other poems2, em 1960. No outono de 1962, o casal separou-se . O romance The Bell Jar3 saiu em janeiro de 1963 com o pseudónimo de Victoria Lucas, e discorre sobre a formação de uma adolescente em que os laivos biográficos preenchem a narrativa.

Na madrugada de 11 de fevereiro de 1963, levantou-se, preparou uma bandeja com o pequeno-almoço e colocou-a no quarto dos filhos; seguiu para a cozinha onde vedou as portas, ligou o gás e pôs a cabeça no forno. Foi o começo da lenda Sylvia Plath.

Os poemas de Ariel foram escritos nos últimos meses de vida e representam o confronto entre ela e o mundo. Editado em Londres, em 1965, Hughes não respeitou a ordem estabelecida pela autora, uma atitude comum do ex-marido que se envolveu ainda em batalhas judiciais contra os biógrafos e os jornalistas que devassaram as relações do casal. Na época mais crítica, Sylvia trabalhou sem cessar, não conseguia comer nem dormir e tinha febres altíssimas;

"Será que o meu calor não te atordoa? Nem a minha luz?

A sós comigo sou uma camélia enorme

a brilhar e a ir e vir, a cada renascer"

Tomava pílulas para dormir, quando o efeito passava, punha-se a escrever até ao despertar dos filhos. Os poemas tornaram-se verdadeiros "clássicos". Consciente da sensibilidade frágil que a empurrava para o abismo, entregou-se à clausura do corpo destituído de escudos contra a opressão do real, e interpretava esta contenda numa síntese final perturbadora. A atmosfera em que pairam os poemas reflecte o limite onde havia chegado:

Onde os teixos sopram como hidras,

a árvore da vida e a árvore da vida

a libertar as suas luas, mês após mês, sem nenhum objectivo.

O fluxo do sangue é o fluxo do amor,

o sacrifício absoluto."

A táctica de Sylvia simula uma realidade caricaturada pelo sarcasmo pessimista e a fluidez trágica das imagens:

Só tenho 30 anos.

E como os gatos sete vidas para viver.

(...)

Morrer é uma arte, como outra coisa qualquer.

E eu executo-a excepcionalmente bem."6

Os poemas fazem um balanço, captam os últimos momentos de uma vida roída por dramas, como em "Senhora Lázaro" em que as tentativas de suicídio são o fio condutor; ou no poema "Golpe", escrito após a separação, cujo contorno metafórico amplia ironicamente o facto ocorrido. O quotidiano de mãe, mulher e poeta se unem e formam o núcleo da sua busca temática. Ao activar estes elementos, acaba por acorrentar a figura do pai à do ex-marido. A contundência de "Paizinho" encadeia esse desejo num dos poemas mais poderosos da sua obra. Foi alvo de vários níveis de leitura. George Steiner viu-o como o "Guernica da poesia moderna"7. Seamus Heaney tinha uma interpretação ambígua: "Ainda que possamos reconhecer que um poema como este é um 'tour de force' notável, e ainda que possamos compreender ou recusar a sua violência e o carácter vingativo à luz das relações filiais e maritais da escritora, continua, apesar de tudo, a misturar as circunstâncias biográficas e invade com permissividade a história das dores de outras pessoas, por essa razão abusa simplesmente do seu direito à nossa simpatia"8.

A reacção do Nobel irlandês foi suscitada pela associação que a autora fez do pai e de Ted Hughes como espectros de um fantasma nazi. Não há excessos nas metáforas de Sylvia Plath, já que o seu mundo é habiado por emoções sombrias e uma agudez verbal inesperada, como no poema "Medusa", quando Sylvia procura a mãe como interlocutora para um diálogo, à partida, impossível:

"Não vou aceitar nenhum bocado do teu corpo,

garrafa onde vivo,

sinistro Vaticano.

Estou farta de sal quente.

Verdes como eunucos, os teus desejos

silvam aos meus pecados.

Fora, fora, tentáculos de enguia!

Não há nada entre nós."9

O mergulho que praticou nas águas turvas de si mesma retirou daí o tom violento e a plasticidade trágica desta poesia capaz de fazer estremecer de beleza e fúria o leitor.

1 Ariel, trad. Maria Fernanda Borges, Lx, Relógio d'Água, 1996, publicado no jornal Expresso.

2 The Colossus and other poems, Vintage Books, 1998.

3 A campânula de vidro, Lx, Assírio & Alvim, 2002, 2ªed.

4 op. cit., p. 117

5 idem, p. 149

6 idem, p. 125

7 Ver Lenguaje y Silencio, Barcelona, Gedisa, 1982.

8 Government of the Tongue: selected prose 1978-1987, Farrar, Strauss & Giroux, 1989.

9 op. cit. p. 89

INSTANTÂNEOS CUBISTAS1

Geografias e Peças, de Gertrud Stein é um dos mais radicais exercícios de abstracção teatral daquela que Ernest Hemingway caracterizou de forma lapidar:"Ela parecia uma camponesa quando jovem; no fim da vida assemelhava-se a um robusto general romano".

Foi na Pensilvânia que nasceu, em 1874. Estudou medicina e psicologia com Williiam James. A partir de 1914 passou a viver em Paris, onde travou amizades e apoiou a nata artística dessa altura. Está ligada à geração de Theodore Dreiser, Stephen Crane e Eugene O'Neill, mas só por efeito cronológico, porque Gertrud Stein avançou em direção a territórios pessoais. A sua obra é o exemplo da preciosidade quase impenetrável, a exigir o fôlego do leitor, permitindo uma divisão específica. Obras como Three Lives, Everybody's Autobiography, The Autobiography Alice b. Toklas e Ida, são as mais populares, todo o resto é composto pela originalidade da prosa, a ausência de figurativismo dos poemas e um trabalho dramático impregnado do pendor experimentalista.

Os dados lançados por Stein são singulares. Exercendo pressão directa na raiz da linguagem, progrediu até o limite da concisão. Dir-se-ia que procurou limpar a adiposidade da sintaxe para exprimir só o indispensável. Os advérbios antecipam os verbos, o objecto encarna o sujeito, os adjectivos são usados de forma indeterminada. Stein experimentava outras perspectivas e novas enunciações para "descrever algo sem mencioná-lo". Os excessos são abolidos.

O caudal discursivo do romance The Making of Americans foi substituído por frases curtas, sequências iterativas e o uso de monossílabos, presentes desde Tender Buttons. As variações linguísticas atendem não à mudança súbita do estilo mas à busca de uma opacidade verbal que pudesse traduzir as sensações. Stein ladrilhava aos poucos o chão da sua ópera cubista.

O processo acentua-se com Preciosilla e Geography and Plays. O intuito de Stein nesta última peça foi elaborar retratos de lugares e factos sem penetrá-los a fundo, focando-os com um olhar tangencial. Daí a falta de profundidade das personagens, são caricaturas sem sentido aparente. Os cenários e a direção estão ausentes, é o aspecto aleatório que se evidencia aqui. Tal liberdade confere uma dinâmica múltipla ao encenador.

A postura de Stein diante da linguagem foi a razão pela qual se fizeram analogias da sua obra com o cubismo. A meu ver, empunha uma lente prodigiosa, que multiplica e organiza os ritmos e os timbres experimentais. Como bem viu Richard Kostelanetz: "É a linguagem que deve ser apreciada unicamente como linguagem"2. Esta tendência não passou despercebida entre os seus coetâneos. Segundo propôs o ensaísta Edmund Wilson3, Stein assombra The Sun Also Rises e Farewell to Arms de Hemingway. Nota-se ainda a sua presença em Joyce de Finegans Wake, no humor "nonsense" de Beckett - em Ping, por exemplo -, ou no método "cut-up" de Burroughs. O raio de acção lançado por Stein, a partir da rua Fleuris, 27, em Paris, deixou a sua marca definitiva na vanguarda do século XX.

1 Texto sobre a peça de Stein estreada na Culturgest, em janeiro de 1998; publicado no jornal Expresso.

2 Viagem à Literatura Americana Contemporânea, org. Richard Kostelanetz, RJ, Nórdica, 1985.

3 O castelo de Axel, Cultrix, SP, 1985.

ANGLO-SAXÓNICOS

A PLETORA DA TRADUÇÃO1

O que teria sido da poesia de língua inglesa sem a personalidade aglutinadora e o trabalho original de Ezra Pound? A interrogação torna-se necessária para avaliar as realizações deste poeta que participou na criação de movimentos literários como o Imagismo e o Vorticismo; que renovou a poesia de Yeats antes de receber o Nobel; fez a revisão exaustiva do Waste Land de T. S. Eliot, e cortou o excessos; o responsável pela publicação do Ulysses de James Joyce; um dos primeiros a divulgar a poesia de Roberto Frost, D. H. Lawrence, William Carlos Williams; a aconselhar Hemingway, a redescobrir Guido Cavalcanti e os poetas provençais; a revelar a poesia chinesa no Ocidente.

A lista poderia prolongar-se, e só ampliaria o contexto de uma vida dedicada inteiramente à poesia. Deve-se toda esta empreitada ao poeta Ezra Loomis Pound, nascido em 1885, no Idaho, Estado Unidos.

Pound foi o autor de genuínas obras-primas da tradução, com o as versões da "canzone" "Donna mi priegha" de Cavalcanti, o poema anónimo anglo-saxão "The Seafarer" ou o poema "Can Chat la Feuilla"2 de Arnaut Daniel -mestre de Dante que o homenageia na Divina Comédia como "il miglior fabbro".

Cathay encabeça os exemplos da verve tradutória do poeta e é um dos mais notáveis momentos do seu ofício. Foi publicado em 1915 em Londres , dois anos após a mulher do sinólogo Ernst Fenollosa ter confiado ao poeta os manuscritos do marido, que falecera em 1908. Fenollosa teve uma vida singular. Era um provável descendente de Alvarado, tenente de Cortez no México. O pai, um músico virtuoso de Málaga que viajara para Salem, Massachussets. A mãe descendia de navegadores dessa cidade, que viajavam pela China. Fenollosa casou aos 20 anos e partiu para o Japão. Ao regressar, em 1890, era um homem próspero. Mas arruinou a carreira ao fugir com Mary McNeil e levou uma vida de sábio errante. Fenollosa foi o primeiro professor de filosofia ocidental em Tóquio. Trabalhou intensamente, estudou com vários mestres a arte japonesa e a chinesa e escreveu a sua obra ensaística. As suas cinzas repousam no Japão, nas colinas que ladeiam o lago Biwa.

Ao escolher o jovem Ezra Pound para tratar dos documentos, a mulher de Fenollosa acertou no alvo, pois Pound empenhou-se a divulgar a obra do erudito durante toda a vida. Cathay é o primeiro resultado da sua dedicação. Pound baseia-se nos escritos deixados por Fenollosa para traduzir os poemas chineses e apresentar ao público versões que entram em colisão com os princípios dos especialistas. Em 1919, ao tornar-se o editor da Little Review, publica o ensaio que lhe serviu de apoio, "The Chinese written character as a medium for poetry", cumprindo o que prometera à viúva. Pound observa as ideias acerca do ideograma, imprimindo na sua poesia a influência destes fundamentos.

Na obra maior do poeta, Os Cantos, perpassa a marca da China a partir do canto 13;depois retorna ao tema dos imperadores de Cathay - cantos 51 a 61 - e reaparece no final da obra - cantos 98 e 99 -, que são um resumo da ética confunciana. Cathay é por isso mesmo um vector não de mudança, mas de aprefeiçoamento da técnica e da estética poundiana.

Segundo a divisão de Pound, o poema é composto por Fanopeia (a imagem), melopeia (a música) e Logopeia (as ideias movendo-se entre as palavras). De acordo com esse esquema, ele acreditava que os poetas chineses tinham sido mestres e inventores ao promoverem toda uma coreografia estilística articulada pela condensação, a combinação e a objectividade.

Pound carregou consigo o estigma de ter sido um tradutor inconsequente. A sua atitude subverteu os cânones do academismo. A visão dogmática dos sinólogos desconfiava dos seus intuitos. O prodígio das traduções de Pound é um facto. Cathay é a ponta do iceberg de uma obra que palmilhou caminhos inexplorados para o tradutor, assim como redescobriu expressões vitais na poesia das mais diversas línguas do mundo. A percepção poundiana ramificava-se em todas as direções, ligava-se a tudo o que contribuísse para o desenvolvimento dos processos poéticos; retransmitia depois o essencial nos ensaios que deram a volta no parafuso da crítica, através das traduções inovadoras - "make it new" - e dos poemas inigualáveis que produziu. Pound foi a "antena da raça". Foi Homero, Dante, Arnaut Daniel, Laforgue, o anónimo anglo-saxão, sem nunca ter deixado de ser ele mesmo.

***

Apesar de ter chegado a Londres em 1907, Pound dera início à sua produção poética nos Estados Unidos. Todavia, publica os primeiros livros na Europa. O período londrino caracterizar-se-á pela vilegiatura em várias frentes literárias. Em pouco tempo a personalidade incisiva do poeta será um ponto de atração que irá conquistar a admiração unânime. O jovem poeta dirige revistas literárias, promove edições de autores estreantes e divulga tradições desconhecidas do grande público.

A Lume Spento surge em Londres, em 1908 -só seria reeditado em 1965, numa edição a cargo de James Laughlin, onde se vislumbra uma foto de San Trovaso, Veneza, onde o poeta residiu. O livro exibe um apêndice com material encontrado, e que ficou conhnecido como San Trovaso sketch-book, um grupo de poemas inéditos de Pound.

Constata-se nessa obra inicial, a dicção intercambiada por tons solenes e coloquiais, ritmos aprimorados sob a tensão de quem detinha o domínio e o conhecimento das tradições. É o testemunho da génese do poeta, que em breve começaria a compor um dos poemas centrais do século XX, Os Cantos.

A obra adquire maior relevância, porque alberga os registos que foram elaborados posteriormente. Despontam as "máscaras" que o poeta ostentou ao longo da obra. Poemas como "Cino -Italian campagna 1309, the Open Road", "In Tempore Senectutis" ou "Oltre la Torre: Rolando", "Salve o Pontifex!". Contudo, um dos poemas mais emblemáticos deste conjunto é "Na Audiart - que ben vols mal", em que Pound, inspirado por sua vez num poema de Bertrand de Born, escreve uma canção de amor alternando o texto com plasticidades do poeta provençal. De facto, Pound orquestrou uma incrível bateria de recursos. O poeta exumou do esquecimento uma variedade de expressões que foram recolocadas em circulação, salvando-as do esquecimento a que estariam relegadas até hoje e compôs assim esta verdadeira sinfonia poética chamada Os Cantos.

1 Cathay, trad. Gualter Cunha, Lx, Relógio d'Água, 1995; publicado no jornal Expresso.

2 Ver Poesia de Ezra Pound, vários tradutores, Hucitec, São Paulo, 1983; ABC da Literatura, trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes, Cultrix, SP, 1977.

3 Os Cantos, trad. José Lino Grünewald, RJ, Nova Fronteira, 1986.

4 Lume Spento, NY, New Directions, 1965.