Tsvietaeva Mandelstam
Akhmatova
Essenin
Maiacovski
Klébnikov


O VERBO E A MORTE1

Na Rússia do início do século XX concentraram-se múltiplos movimentos de vanguarda. Do cinema de Vertov e Eisenstein, do teatro de Meyerhold à música de Stravinsky e à arte de Kandinsky, a criação artística parecia brotar em cada esquina. A literatura não ficou alheia, pelo contrário, neste território se travaram as mais renhidas lutas e se deram os mais sinistros acontecimentos. Se o século XIX se tornara exemplar pela ascensão do romance russo, nas primeiras décadas do novo século a poesia foi a grande senhora. As gerações que emergiram foram responsáveis pelas transformações estéticas radicais, e é neste período que vários artistas são perseguidos, presos, proibidos de escrever e assassinados, numa série de factos envoltos em tragédia. A razia começou com o Futurismo, encabeçado por nomes como Vélimir Klébnikov, Serguei Essenine e Vladimir Maiacovsky.
Klébnikov participou nas campanhas do Exército Vermelho, depois tentou publicar as suas obras em Moscovo; regressou ao Cáucaso e, em 1922, faleceu debilitado pela fome. O destino de Essenine seria ainda mais trágico. Conheceu Isadora Duncan em 1921 e casaram-se no ano seguinte. Viajaram pelo mundo, mas o poeta abusava do álcool e o casamento naufragou. Sem conseguir adapatar-se à revolução russa, suicida-se num hotel, em 1925, escreve antes um último poema:

"Adeus meu amigo, sem aperto de mão nem palavras.
Não lamentes e não haja dor nem pena, -
Nesta vida morrer não é nada novo,
mas também nada de novo é viver"2

Depois cortou os pulsos e enforcou-se.
Maiacovsky, o "enfant terrible" do Futurismo, teve o destino traçado pela instromissão da política na sua obra e não foi poupado pela União dos Escritores, que o perseguiu por considerar as suas atitudes anti-revolucionárias. A sua ligação com Lília Brik, mulher de Ossip Brik, não agradava as autoridades. O triângulo amoroso foi encoberto, e o Museu Maiacovsky, situado na casa onde viveram os três, foi transferido para outro lugar. A perseguição chegou ao fim em 1930. O poeta que cantara a revolução suicida-se com um tiro no coração. A intervenção de Lília Brik junto de Estaline permitiu que a sua obra voltasse a circular. Lília dedicou-se a difundir a obra do poeta e, em 1978, aos 86 anos, pôs fim à vida ingerindo barbitúricos. A melhor síntese sobre o poeta, fê-la Marina Tsvietaieva:
"Durante 12 anos, o Maiacovsky-homem assassinou o Maiacovsky-poeta, no décimo terceiro ano o poeta revoltou-se contra o homem(...) Foi a vitória sobre a natureza e a glorificação da natureza. Viveu como homem e morreu como poeta"3
A "troika" notável dos acmeístas era formada por Marina Tsivietaieva, Ana Akhmatova e Ossip Mandelstam. O dilema desta geração foi estar no meio do fogo cruzado: por um lado, desejava mudanças, por outro, não alinhava com as transformações revolucionárias e opunha-se à orquestração promovida pelos futuristas, distante do ideal literário que professavam. A poesia refinada destes autores penetrava nas fontes da tradição russa.
Os membros da Oficina de Poetas reuniam-se na revistas Apollon e no café Cão Perdido, onde assistiam a conferências, teatro, balé, concertos ou sessões de poesia.
Casada com o crítico Gumiliov, Akhmatova teve problemas a partir de 1925, com a proibição de publicar feita pelo Comité Central do PC. Trotski criticou-a, e a Tsvietaieva, com alguma ligeireza:
"Possuem um universo redutor(...) para quem Deus é uma terceira pessoa simples e maleável, amigo da família, e cumpre, às vezes, o dever de ginecologista". Mas tinha defensores como Alexandra Kolontai e Modigliani. O silêncio imposto durou até 1940, quando escreveu contra o bombardeio de Londres e a invasão da França. Mas a visita de Isaiah Berlin4 desencadeou nova proibição, e o filho seria preso novamente. Só o degelo pós-estalinista acabaria com o martírio. Mandelstam resumiu com perfeição a poesia de Akhmatova: "Não existiria sem Ana Karenina, Turgueniev ou Dostoiveski. A sua essência poética, severamente original, recua até à prosa do romance psicológico".
Outra grande dama das letras era Marina Tsvietaieva. Admirada por Rainel Maria Rilkee Boris Pasternak. A adolescente rebelde que aos 16 anos abandonou os estudos para ver Sarah Bernhardt, encantou Gumiliov que foi o primeiro a escrever sobre ela. Tinha 24 anos quando a revolução eclodiu, dois filhos e o marido no Exército Branco. Com a morte da filha mais nova vitimada pela fome, em 1922, decidiu abandonar a Rússia. A solidão, o assassinato do marido pela polícia política e a prisão da filha mais velha, Ariadne Efron, num campo de concentração onde perdeu o filho de que estava grávida, determinaram o regresso à Rússia, em 1940. Sem condições de subsistência, procurou a ajuda dos amigos. A meia-irmã recusou ajudá-la; Ilya Ehrenburg, um antigo amante, evita-a; Pasternak, a paixão mais terna, distancia-se. Mudou para Elábuga, onde, no limite das forças , implora à direçãoda União de Escritores um lugar para lavar pratos. A resposta é negativa. Enforcou-se em agosto de 1941.
Mandelstam foi preso devido ao poema que escreveu caricaturando Estaline, e seguiu para a Sibéria onde morreu possivelmente em 1938.
Estes autores mantiveram-se fiéis aos seus princípios, unidos pela dedicação à poesia. Levaram a lição de ética às últimas consequências. Em 1989, baptizou-se uma estrela com o nome de Akhmatova. A meu ver, a iniciativa pretendeu consagrar não só sua obra mas a plêiade de poetas que lutou contra a opressão. Os poemas de Mandelstam sobreviveram graças ao amor de sua mulher, Nadejda, que, nas suas memórias, relata a forma e as condições em que foram escritos, para que as gerações futuras conhecessem a verdade.
A mensagem rompeu as trevas e chegou intacta ao seu destino.

1 Guarda minha fala para sempre, trad. Nina Guerra Filipe Guerra, Lx, Assírio e Alvim, 1996; publicado no jornal Expresso.
2 Poetas Russos, Trd. Manuel Seabra, Lx, Relógio d'Água, 1995.
3 Carta a la Amazona y otros escritos Franceses, Madrid, Hiperión, 1991.
4 Ver A Apoteose da Vontade Romântica, Bizâncio, 1999, o texto "Conversas com Akhmatoiva"

RUSSOS

MONUMENTO CLÁSSICO1

A 6 de junho de 1999, a Rússia comemorou o bicentenário de Púchkin, o poeta nacional daquele país. A data foi alvo de um gigantesco programa que movimentou a sociedade russa. Em rigor, as comemorações tinham começado há três anos, quando vários locais por onde o poeta passou foram recuperados - nada menos que trinta e seis casas e apartamentos que estiveram ligados de alguma forma à sua vida. Organizaram-se ainda exposições, festivais de teatro, e vários monumentos foram erguidos em sua memória.. No cinema e na televisão filmes e documentários lembraram a obra do autor de Evguéni Onéguin, e até produtos alimentares foram baptizados com o nome do poeta. Isto demonstra como o autor influi no imaginário russo.
"Púchkin deu à Rússia a sua língua literária e a sua sensibilidade(...) O seu verso exibe uma incompreensível habilidade de combinar a leveza do toque com uma profundidade de tirar o fôlego, as suas rimas e metros revelam a natureza estereoscópica de todas as palavras"2. O elogio é de Joseph Brodsky, o poeta exilado, prémio Nobel de 1987, que ajudou a divulgar a literatura russa ocultada pela vaga futurista representada por Maiakovsky e seus companheiros vanguardistas. Tal como Goethe ou Shakespeare para as suas respectivas línguas, a obra de Púchkin garantiu um espaço de relevo e atenção de figuras como Alexandre Blok, Ossip Mandelstam, Marina Tsivietaieva que vislumbraram ideais literários a seguir.
Com uma vida agastada por dramas pessoais que acabaram por levá-lo à morte, Púchkin viveu todas as sensações e dores. Apesar do pouco tempo de vida - nasceu em 1799 e morreu em 1837 - deixou uma obra assinalável. Autore de novelase contos, exímio escultor de personagens - não foram poucos os que apontaram a sua influência sobre Dostoievski e Tolstoi - Púchkin escreveu poemas narrativos, peças dramáticas, narrações de viagens e pesquisas históricas, além de inúmeros textos inacabados, esboços e narrativas autobiográficas.
A sua obra circunscreveu um amplo território de expressões norteada por uma lírica repartida entre as angústias humanas, a beleza, a sucessão das gerações, a ironia e até a técnica da colagem. O mais interessante é que, apesar das dificuldades que teve com o poder e da censura a que foi sujeito, o poeta ergueu ambientes renovadores para a época, legando assim um terreno fértil para as experiências posteriores. Com efeito, é possível fazer um contraponto com Ossip Mandelstam que morreu num campo de concentração na Sibéria por ter escrito um poema que ironizava a figura de Estaline. Púchkin sofreu também as agruras da proibiução e do exílio.
Quando morreu, dois dias após o duelo com o conde Danthès, nos arredores de São Petersburgo, deixava uma obra que começou instantaneamente a conquistar a admiração. É preciso não esquecer que Púchkin surge num momento em que na Rússia estava em curso a consolidação de autores como Gogol e Lermontov, clássicos indiscutíveis da literatura do século XIX.
Representante de uma família cujas raízes remontam ao século XII, Púchkin foi educado como muitos dos filhos da nobreza russa, ou seja, sob a influência da cultura francesa. Pelo lado materno, o poeta teve um antepassado que viera de África e ficou conhecido como " O negro de Pedro, o Grande". O poeta não recusou a herança, e em alguns poemas fez questão de acentuar o pormenor genealógico.
A biblioteca paterna era pejada de autores franceses, o que permitiu ao jovem poeta dominar o francês antes mesmo de falar o russo. Com a conclusão dos estudos, foi nomeado tradutor do Departamento de Assuntos Estrangeiros de São Petersburgo, onde passou a frequentar os salões aristocráticos. O seu primeiro grande poema - o prólogo foi traduzido nesta versão -, foi "Russlan e Liudmila".
As relações insurrectas e as mensagens veladas contra o czar que aparecem nos versos chamaram a atenção das autoridades, e o poeta é enviado para o sul da Rússia. Em 1823 dá início à sua obra-prima, Evguéni Onéguin. Depois é transferido para Odessa, onde escreve a fatídica carta em que se declara ateu. A correspondência é interceptada, e Púchkin amarga o exílio em Mikhailovskoe, onde é vigiado em similtâneo pela polícia e os religiosos da aldeia. Foram-lhe proibidas visitas e a saída. Seguir-se-iam muitos fatos que o levaram a regressar a São Petersburgo, o casamento com Natalia Goncharova, e o duelo fatal.
1 O cavaleiro de Bronze, trad. Nina Guerra e Filipe Guerra, Assírio, 1999; publicado no Expresso.

2 Menos que um, Companhia das Letras, SP,1994

LINGUAGEM, SACRIFÍCIO, SILÊNCIO1

O apelido de Paul Celan resultou da anagramatização do apelido familiar, Antschel. A família era de origem judia, como a maioria dos habitantes de Czernowitz, cidade onde o poeta nasceu, e elegeram o alemão como língua de cultura e integração social. O jovem Celan dominava o romeno, e aprendera o alemão correcto e sem inflexões. Concluiu o bacharelato em 1938, e estudou ainda francês, grego e latim. Nesse ano viaja para Tours. Está em Berlim na véspera da "Kristalnacht". Consegue passar o natal com os pais, mas o início da guerra impediu-o de voltar para a França . Em 1941, o exército romeno e as SS alemãs entram em Czernowitz, assassinam o rabino e começam as deportações. Os judeus escondiam-se nos fins de semana; os seus pais escolheram esconder-se numa antiga fábrica. No final da sétima semana de fugas e tormentos, a mãe resolve enfrentar o destino. Ao retornar a, Celan encontra-a vazia. No outono recebeu uma carta da mãe a informá-lo que o pai estava doente; foi depois abatido com um tiro, e a mãe sucumbiu pouco depois.

Com a libertação inicia a errância. Viveu em Bucareste onde aproximou-se do grupo neo-surrealista e trabalhou como tradutor. Passou algum tempo em Viena, onde publicou Der Sanden aus den Urnen, cujos poemas foram aproveitados para o que considerava ser o seu primeiro livro, Mohn und Gedächtnis. Em 1948 assume o exílio definitivo em Paris, onde estudou literatura germânica e licenciou-se em 1950, depois assumiu o leitorado na École Normale Supérieure, até o seu suicídio.

O discurso "Der Meridian", foi lido na entrega do prêmio Büchner de Literatura, de Darmstadt. Para Celan a década de 60 foi proveitosa, publicara obras centrais como Die Niemandrose, Atemwende, Fadensonnen, Lichtzwang. Traduzira em profusão autores como Mandelstam, Marianne Moorer, Ungaretti, René Char, Michaux, Superviele e Pessoa. É também nessa década que se acentuam as crises nervosas.

A obra de Celan concorre para fazer a síntese da lírica alemã contemporânea, mas sob o impacto histórico criado pela guerra. para o ensaísta italiano Giuseppe Bevilacqua, Celan "foi o primeiro a combinar a herança romântica, as instâncias realistas e a concepção trágica da História"2.

Ao presenciar a anulação gradual dos referenciais da sua vida, o poeta remete-se a um progressivo encontro com o silêncio. A tensão constante que o atormentava, traduzir-se-ia no impasse, na interrogação que atravessa a sua obra. Era a evidência dolorosa de estar a escrever numa língua geradora de desastres, "A língua dos assassinos da minha mãe". Celan acaba por fazer refractar tal premissa na sua poesia. É a testemunha e o intérprete da tragédia. No discurso que pronuncia na entrega do prêmio da cidade de Bremen, diz: "No meio das 'perdas' daquela época, uma coisa permaneceu 'acessível', próxima e salva - a língua".

A linguagem surge aparelhada pela depuração extrema; o poeta abrevia o mais possível para tornar legível o seu mundo. Mas a legibilidade é edênica, o poeta quer uma língua nova, exige um tu e um eu espectrais como interlocutores. A sua busca visava encontrar uma terra santa da linguagem para situar e fundar o seu espaço, só que este processo radical tinha um fim: o silêncio. O mergulho hermenêutico de Celan levou-o a quase anular o fluxo verbal; ele contrai o discurso e precipita-o numa trama perigosa, como vira Jean Starobinski: "Quando a palavra não pode habitar o mundo, nem o poeta pode habitar a palavra".

para se ler esta poesia é necessário aguçar a percepção, atendendo sempre às pausas, interrupções e fragmentações dos versos. As palavras isoladas vivem na página, Celan quer libertá-las desta "grade verbal" e a libertação dar-se-á através da consciencialização deste novo mundo poético. A sua genealogia poética não tem um centro específico, está em todas as partes, como bem viu Harald Weinrich: "Ele tende a assumir na sua pessoa, na sua obra, todo um século de poesia europeia".

Ao atirar-se bêbado ao Sena, numa data que oscila entre 20 e 21 de abril de 1970, encerrava assim um percurso ímpar. Ao aprofundar uma escrita admiravelmente vincada pela busca sintética de um recrudescimento da linguagem num nicho vocabular hipercondensado, como se a sua ânsia fosse submeter a palavra a uma cela feita de silêncio e lucidez.

1 Arte poética, trad. Yvette K. Centeno e João Barrento, Lx, Cotovia, 1996, publicado n o jornal Expresso.

2 La verità della Poesia, Einaudi, 1993.

3 op. cit., p. 31

NO PALCO DA POESIA1

Brecht é, sem dúvida, uma figura multifacetada que soube encarar os desafios, sem nunca abandonar as suas preocupações pessoais e o compromisso utópico das suas convicções políticas. Oriundo de Augsburgo, onde nasceu em 1898, Brecht ficou marcado para sempre pelas constantes incursões de juventude a Munique, onde conheceu o teatro popular encenado nas cervejarias, além de frequentar os cabarés tradicionais. Fora desde cedo distinguido como um talento dramatúrgico renovador, desenvolvendo a tradição alemã fortalecida pelas obras de Frank Wedekind e Friedrich Hebbel. Aos 24 anos, Brecht ganha o mais cobiçado galardão alemão, o Prémio Kleist.

Brecht foi admirado por gerações, na mesma medida que garantia ódios explícitos. O mais severo crítico da sua obra foi Friedrich Dürrenmatt, que não perdoava o posicionamento ideológico de Brecht. A implacabilidade do escritor suíço era tanta que, uma vez, não se coibiu de designá-lo como "o exemplo extremo de um poeta sentimental".

A poesia de Brecht actuou criticamente sobre os factos da História, fabricando um discurso elementar para combater a barbárie. Por isso, não é difícil encontrar interlocutores deste poeta. A objectividade do tratamento que a sua percepção assume, é sintetizada pela visão dialética sobre as coisas, o homem e a sociedade:

"Com as tábuas da lei acabaram-se os vícios.

Já se dorme com a irmã, sem nenhum prazer.

O crime tornou-se demasiado penoso.

Fazer versos é coisa por demais comum.

Em face da incerteza do momento

muitos preferem dizer a verdade

sem pensar no perigo que daí advém"2

Muitos poemas fazem parte das peças que escreveu, outros testemunham a forma como encarava a realidade, a recorrência ao coloquial e a inserção da ironia:

"Por que será que só falo

da caquética (!) quarentona desta casa?

os seios das raparigas

tê o calor de sempre.

Uma rima no meu poema

seria quase uma insolência"3

A temática é aprofundada com o início do exílio, em 1933. Vive em cidades como Praga, Viena e Zurique. O livro representativo deste período é Poemas de Svenbor. Walter Benjamin em "Versucht über Brecht" assinala que "A atitude associal de Sermonário Doméstico converte-se numa atitude social nos Poemas de Svenbor. Mas não se trata de uma conversão. Não destruímos aquilo que amamos"4. De facto, o poeta não faz mais do que assegurar uma dicção trabalhada segundo a emergência da visão individual; os dilemas humanos recriados numa camada corrosiva de insubmissão.

Distante de Paul Celan no que diz respeito ao direcionamento seguido, todavia é com este poeta que acaba por manter a interlocução contínua. São disso exemplo inúmeros poemas do autor de Rosa de ninguém5. Os contrastes são curiosos. Enquanto Celan se comprometia com uma "política da linguagem" elevada a um extremo grau metafórico e hermético, Brecht acreditava no adensamento reflexivo e ideológico para transformar a História. talvez tenha sido estes pormenores que levaram Celan a recuperar temas específicos de Brecht - o poema sobre o suicídio de Walter Benjamin, ou "Uma folha sem árvore para B. B.".

As imposições históricas que uniram ambos os autores , encontram aí a encruzilhada, e uma só forma de combater a escuridão que persiste em toldar o humano: a liberdade do homem encontrada através da palavra.

1 Poemas, trad. Arnaldo Saraiva, Porto, Campo das Letras; publicado no jornal Expresso.

2 op. cit., p. 55/6

3 idem, p. 79

4 in Tentativas sobre Brecht, trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1975, p. 72

5 Sete rosas mais tarde, trad. Y. Kace Centeno e João Barrento, Lx, Cotovia, 1993

ALEMÃES

TRAKL1

Escreveram-se milhares de páginas, teses e livros sobre a tragédia da Primeira Guerra Mundial. Há um pormenor que, ao meu ver, merecia mais atenção: a participação dos artistas e escritores que estiveram na frente de combate. Recordo figuras como T. E. Hulme, Wilfred Owen, Apolinnaire e Georg Trakl, só para citar alguns exemplos. Detenho-me em Trakl, que na verdade não morreu em combate. A personalidade frágil e maníaco-depressiva do poeta não resistiu à visão das centenas de mortos que chegavam à enfermaria onde estava a cumprir serviço e, a 4 de novembro de 1914, tomou uma overdose de cocaína.

Nascido em Salzburgo, em 1887, Trakl foi um dos nomes fulgurantes do movimento expressionista alemão onde pontuaram Ernst Stadtler, Georg Heym, Gottfried Benn. Publicou só uma recolha de poemas, em 1913, com a ajuda do amigo, Ludwig Von Ficker. As fotos que restaram do poeta testemunham o espírito tenso, que desde cedo ficara dependente das drogas e do álcool. para completar o quadro negro da sua vida, Trakl manteve uma relação incestuosa com a sua irmã, Grete - que aparece de forma obsessiva nos poemas.

O poeta conseguiu gerar uma poética carregada de atrito com o mundo. Ferido pelo reflexo do horror interior, debateu-se com uma linguagem genuína. Era como se o poeta fosse porventura tocado por uma melancolia atormentada, em que a presença da morte, a soturnidade perceptiva e o tomo solenemente distante configurassem a sua imagética pessoalíssima. Em poemas como "Lamento", "Grodek" - escrito pouco antes da sua morte -, verifica-se o tom peculiar que encontra uma visão aterradora da realidade:

"Na tarde retumbam os bosques de Outono

De armas mortíferas, os plainos dourados

E lagos azuis, e por cima o Sol

Mais lôbrego rola

(…)

Mas calmos juntam-se no fundo dos prados

Nuvens vermelhas, onde mora um deus irado,

O sangue vertido, lunar frialdade”1

Herdeiro de uma lírica que tem Novalis como preceptor, mas também a possessão visionária de Hölderlin, Trakl - utilizando uma imagem de Gottfried Benn em Problem der Lyrik - apanha a lança e projeta-a para além de si. Daí a possibilidade de rastrear indícios seus em boa parte da poesia alemã. O assombro de Rilke ante a sua descoberta é elucidativo. Paul Celan foi um dos poetas contemporâneos que celebrou um diálogo direto com Trakl.

A obra mínima que deixou, à maneira de Kavafis, não limita a projeção desta poesia que causa uma tensão constante. Profundamente obscura e violentamente nostálgica, a poesia de Trakl exerce uma atração avassaladora sobre o leitor. Felizmente a sua obra cativou a atenção de tradutores portugueses, como Paulo Quintela e João Barrento.

1 Poemas - Georg Trakl, trad. Paulo Quintela, Porto, Oiro do Dia, 1981, publicado no jornal Expresso, em 1999.

2 Outono Transfigurado, trad. João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 1992.

POETICAMENTE CORRETO1

Sob os carvalhos de Sligo, em Drumcliff, onde está enterrado, Yeats jamais poderia imaginar que um poema como "The Lake of Innisfree" transformar-se-ia num símbolo iniciático para os jovens poetas da Irlanda. O prémio Nobel de Literatura de 1995 foi dado, pela terceira vez, a um representante da poesia irlandesa, Seamus Heaney.

Existem diversos aspectos que fizeram a poesia irlandesa divergir dos caminhos inaugurados por Yeats, embora esteja em dívida perpétua com o autor de "Sailing to Byzantium". Ao mesmo tempo que explora o manancial cultural das tradições, o poeta irlandês aprofunda a busca do real na sua poesia. isto implica a consciência sobre a ruptura que há no interior desta poesia, ou seja, da não utilização do gaélico como expressão literária. Em contrapartida defendem a sua dissociação da literatura genuinamente inglesa, praticando um gênero de exílio interior e linguístico. A ruptura concretiza-se naquela instância onde os temas , as ambiências se singularizam e a forma exprime e funda a sua legitimidade. Chegamos à encruzilhada em que as sendas abertas por Yeats, Patrick Kavanagh, posteriormente Heaney, Thomas Kinsella, John Montague e, mais recentemente, Eamon Grennan e Thomas McCharthy encontram a equação dos valores.

As personagens emblemáticas do panteão mitológico da Irlanda tomam outra forma. Cuchulain e Ossian falam com outras vozes. Os poderes simbólicos da tradição não têm importância, trata-se de realizar e instaurar os desejos e a consciência de um povo dividido. O "Twilight celtic" dissipa-se cada vez mais, confirmando-se no tom, às vezes, telúrico de Seamus Heaney, o mais mediático de todos os poetas daqueles país.

Este irlandês do Ulster, nascido no condado de Derry, viu o Nobel homenagear indiretamente as paisagens bravias que nunca deixou de evocar. A sua poesia proclama a comunhão do homem com a terra, revolve o passado histórico, alegoriza os tumultos do presente e disponibiliza ao leitor imagens refundidas de uma região pessoal:

"Regressei a um longo areal,

à curva em ferradura de uma baía,

e só encontrei, trovejante,

o poder secular do Atlântico.

(...)

aqueles saqueadores fabulosos,

os que jazem em Dublin e nas Orkneys

com as suas longas espadas

ganhando ferrugem ao seu lado"2

Ele explora os conflitos gerados pelos condicionamentos políticos :

"O Ulster era britânico, mas sem direitos

sobre a lírica inglesa: à nossa volta, embora

não lhe tivéssemos dado um nome, o ministério do medo"3

Sem deixar de evocar o apelo milenar da terra, pela imagem que difunde, Heaney parece uma espécie de Pablo Neruda celta, um Ievtuchenko irlandês. O sucesso da sua poesia frente ao público e à crítica corrobora esta ideia. A decisão dos acadêmicos veio mais uma vez divulgar a obra de um autor que já se notabilizara no circuito mundial, mas agora poderá chegar a um número maior de leitores.

1 Texto sobre o prémio Nobel de 1995, publicado na "Revista" do Expresso.

2 Da Terra à Luz, trad. Rui Carvalho Homem, Lx., Relógio d'Água, 1997.

3 Op. cit., p. 157.

UMA ROSA PARA YEATS1

You were silly like us: your gift survived it all;

The parish of rich women, physical decay,

Yourself; mad Ireland hurt into poetry.

Now Ireland has her madness and her weather still,

For poetry makes nothing happen: it survives”2

Para Ana Lopes, 15 anos depois.

Há poetas que dispensam apresentação. Com tais poetas é difícil acionar o diapasão da crítica, porque a sua elegância engloba todos os sentidos. Há poetas que nascem completos, aprimoram ao longo da vida as arestas dos seus versos, versos que não ocultam complexidades, cujo dizer aflora numa imagem. Por essa via, tais poetas acabam por ligar-se de forma intensa à terra e aos homens.

Chamá-lo de pré-rafaelita tardio, simbolista mallarmeano, líder da ressurgência de Blake ou participante da renascença céltica é deixar de lado o essencial, isto é, que William Butler Yeats foi o maior poeta de língua inglesa do seu tempo. Este é o verdadeiro tributo e ele obteve-os todos - mas acreditava que "tudo não passara do óbvio logro da derrota". O tom levemente amargurado escondia o que muitos críticos e biógrafos foram unânimes em concluir: o mais desejado tributo teria sido apenas o amor de Maud Gonne, a Helena de Tróia irlandesa que evocou, a militante nacionalista que amou.

Conheceu-a ao completar 23 anos, por duas vezes pediu-a em casamento e recebeu sempre a mesma resposta. O poema "Quando fores velha"3, foi escrito em 1891, por altura do primeiro pedido. Estiveram juntos na campanha de agitação nacionalista e na peça que escreveu para ela, "The Countess Cathleen", mas a relação não ultrapassou a amizade. Maud casou com outro militante e mudou-se para Paris, onde nasceu a sua única filha. O poema, "Oh, não ames demasiado tempo" resultou do impacto da notícia do casamento. A presença de Maud acompanhá-lo-ia durante todo o seu percurso, e cada palavra, cada verso parece desenhar por trás o rosto desta mulher.

"A minha ânsia é tudo reconstruir e sentar-me num verde outeiro solitário,

com a terra, o céu, a água renovados, como um cofre de ouro

para os meus sonhos da tua imagem que floresce numa rosa tão

/profundamente no meu coração"4

Yeats era um autodidacta autêntico e um acérrimo artesão do verso. A sua simplicidade é aparente, a leveza da linguagem dissimula o refinamento estilístico à procura do apuro em cada verso, reescrito vezes sem conta, não sem antes assobiar o ritmo, o que explica o peso da música em Yeats;

"Ouço a branca beleza que também suspira,

durante horas em que tudo deve consumir-se como orvalho,

mas chama sobre chama, abismo sobre abismo,

trono sobre trono no meio do sono,

pousadas as suas espadas sobre os joelhos de ferro,

meditam nos seus altos mistérios solitários"5

Eis a religião da beleza do poeta, recebida em transfusão directa do pai, com quem lia

poemas em voz alta após o pequeno-almoço. Uma religião poética inspirada nas religiões da Irlanda, no ocultismo, na política, na Rosa-Cruz, e em Blake. Os símbolos se ocultam nestes poemas, encimados pela imagem da 'rosa simbólica' que absorve as ressonâncias:

"Quando se soltarão do céu as estrelas

como chispas de uma forja, quando morrerão?

É chegada a tua hora, teus grandes ventos acordam

longínqua, secretíssima, inviolada rosa"6

Yeats casou, teve filhos, reflectiu sobre a guerra, recebeu honrarias, exercitou outras formas de ocultismo, agora de parceria com a mulher George Hyde-Lees. E continuava a amar Maud. "Os cisnes selvagem de Coole" é o lamento do homem que observou o tempo avançar e a solidão a envolver a vida. A memória do amor permanecia intacta:

"Dezanove Outonos se passaram desde que

os contei pela última vez:

(...)

os seus corações não envelheceram;

paixão ou conquista solicitam ainda

seu incerto viajar"7

O Nobel veio em 1923. Enganavam-se aqueles que pensavam ser "Colle" o seu canto do cisne, Yeats preparava-se para um novo voo em direção à grande viragem da sua obra. "The Tower" reúne alguns dos poemas mais famosos - "Sailing to Byzantium", Leda and Swan", "Two Songs from a play". José agostinho Baptista traduz com segurança este longo poema em que Yeats, após visitar um colégio feminino, fascinado com a beleza das jovens, vê na juventude estampada nos rostos a beleza de outrora daquela que amara. O poeta resgata a memória da mulher e consagra a juventude. O poema tem passagens memoráveis e versos como - faço questão de citar no original -;

"And bring beauty's blind rambling celebrant"8

que reverbera um tom cristalino; ou ritmos como:

"And further add to that

that, being dead, We rise,

Dream and so create

Translunar Paradise"9

Era o poeta da maturidade, senhor supremo de si e do ofício, fortalecido pelo tom contemplativo e o timbre severo do último período. Seguir-se-iam poemas como "Coole Park and Ballylee", "Bizâncio", "Jane, a louca, acerca de Deus", ou "A deserção dos animais do circo". Há poetas que rivalizam com a própria obra. Yeats era um deles.

O poeta que Middleton Murry considerava um "esteta ultrapassado", cujo poema "The Lake of Innisfree" fora ironizado por Robert Graves, e que Eliot criticou ao afirmar que "O mundo sobrenatural de Yeats é um equívoco", este poeta tornar-se-ia um dos principais símbolos do século XX.

1 Uma antologia, trad. José Agostinho Baptista, Assírio & Alvim, 1986; publicado no jornal Expresso.

2 O poema "Em memória de W. B. Yeats" de W. H. Auden, cito a tradução de Margarida Vale de Gato:

"Foste tonto como nós, a tudo sobreviveu teu talento;

a paróquia das ricas senhoras, à decadência física,

a ti mesmo, a louca Irlanda feriu-te para a poesia.

Agora a Irlanda tem ainda a sua loucura, a sua temperatura"

3 Op. cit., p. 15

4 idem, p. 21

5 idem 27/29

6 idem, p. 37

7 idem 75/77

8 idem p. 88

9 idem, p. 112