Tsvietaeva Mandelstam
Akhmatova
Essenin
Maiacovski
Klébnikov


O VERBO E A MORTE1

Na Rússia do início do século XX concentraram-se múltiplos movimentos de vanguarda. Do cinema de Vertov e Eisenstein, do teatro de Meyerhold à música de Stravinsky e à arte de Kandinsky, a criação artística parecia brotar em cada esquina. A literatura não ficou alheia, pelo contrário, neste território se travaram as mais renhidas lutas e se deram os mais sinistros acontecimentos. Se o século XIX se tornara exemplar pela ascensão do romance russo, nas primeiras décadas do novo século a poesia foi a grande senhora. As gerações que emergiram foram responsáveis pelas transformações estéticas radicais, e é neste período que vários artistas são perseguidos, presos, proibidos de escrever e assassinados, numa série de factos envoltos em tragédia. A razia começou com o Futurismo, encabeçado por nomes como Vélimir Klébnikov, Serguei Essenine e Vladimir Maiacovsky.
Klébnikov participou nas campanhas do Exército Vermelho, depois tentou publicar as suas obras em Moscovo; regressou ao Cáucaso e, em 1922, faleceu debilitado pela fome. O destino de Essenine seria ainda mais trágico. Conheceu Isadora Duncan em 1921 e casaram-se no ano seguinte. Viajaram pelo mundo, mas o poeta abusava do álcool e o casamento naufragou. Sem conseguir adapatar-se à revolução russa, suicida-se num hotel, em 1925, escreve antes um último poema:

"Adeus meu amigo, sem aperto de mão nem palavras.
Não lamentes e não haja dor nem pena, -
Nesta vida morrer não é nada novo,
mas também nada de novo é viver"2

Depois cortou os pulsos e enforcou-se.
Maiacovsky, o "enfant terrible" do Futurismo, teve o destino traçado pela instromissão da política na sua obra e não foi poupado pela União dos Escritores, que o perseguiu por considerar as suas atitudes anti-revolucionárias. A sua ligação com Lília Brik, mulher de Ossip Brik, não agradava as autoridades. O triângulo amoroso foi encoberto, e o Museu Maiacovsky, situado na casa onde viveram os três, foi transferido para outro lugar. A perseguição chegou ao fim em 1930. O poeta que cantara a revolução suicida-se com um tiro no coração. A intervenção de Lília Brik junto de Estaline permitiu que a sua obra voltasse a circular. Lília dedicou-se a difundir a obra do poeta e, em 1978, aos 86 anos, pôs fim à vida ingerindo barbitúricos. A melhor síntese sobre o poeta, fê-la Marina Tsvietaieva:
"Durante 12 anos, o Maiacovsky-homem assassinou o Maiacovsky-poeta, no décimo terceiro ano o poeta revoltou-se contra o homem(...) Foi a vitória sobre a natureza e a glorificação da natureza. Viveu como homem e morreu como poeta"3
A "troika" notável dos acmeístas era formada por Marina Tsivietaieva, Ana Akhmatova e Ossip Mandelstam. O dilema desta geração foi estar no meio do fogo cruzado: por um lado, desejava mudanças, por outro, não alinhava com as transformações revolucionárias e opunha-se à orquestração promovida pelos futuristas, distante do ideal literário que professavam. A poesia refinada destes autores penetrava nas fontes da tradição russa.
Os membros da Oficina de Poetas reuniam-se na revistas Apollon e no café Cão Perdido, onde assistiam a conferências, teatro, balé, concertos ou sessões de poesia.
Casada com o crítico Gumiliov, Akhmatova teve problemas a partir de 1925, com a proibição de publicar feita pelo Comité Central do PC. Trotski criticou-a, e a Tsvietaieva, com alguma ligeireza:
"Possuem um universo redutor(...) para quem Deus é uma terceira pessoa simples e maleável, amigo da família, e cumpre, às vezes, o dever de ginecologista". Mas tinha defensores como Alexandra Kolontai e Modigliani. O silêncio imposto durou até 1940, quando escreveu contra o bombardeio de Londres e a invasão da França. Mas a visita de Isaiah Berlin4 desencadeou nova proibição, e o filho seria preso novamente. Só o degelo pós-estalinista acabaria com o martírio. Mandelstam resumiu com perfeição a poesia de Akhmatova: "Não existiria sem Ana Karenina, Turgueniev ou Dostoiveski. A sua essência poética, severamente original, recua até à prosa do romance psicológico".
Outra grande dama das letras era Marina Tsvietaieva. Admirada por Rainel Maria Rilkee Boris Pasternak. A adolescente rebelde que aos 16 anos abandonou os estudos para ver Sarah Bernhardt, encantou Gumiliov que foi o primeiro a escrever sobre ela. Tinha 24 anos quando a revolução eclodiu, dois filhos e o marido no Exército Branco. Com a morte da filha mais nova vitimada pela fome, em 1922, decidiu abandonar a Rússia. A solidão, o assassinato do marido pela polícia política e a prisão da filha mais velha, Ariadne Efron, num campo de concentração onde perdeu o filho de que estava grávida, determinaram o regresso à Rússia, em 1940. Sem condições de subsistência, procurou a ajuda dos amigos. A meia-irmã recusou ajudá-la; Ilya Ehrenburg, um antigo amante, evita-a; Pasternak, a paixão mais terna, distancia-se. Mudou para Elábuga, onde, no limite das forças , implora à direçãoda União de Escritores um lugar para lavar pratos. A resposta é negativa. Enforcou-se em agosto de 1941.
Mandelstam foi preso devido ao poema que escreveu caricaturando Estaline, e seguiu para a Sibéria onde morreu possivelmente em 1938.
Estes autores mantiveram-se fiéis aos seus princípios, unidos pela dedicação à poesia. Levaram a lição de ética às últimas consequências. Em 1989, baptizou-se uma estrela com o nome de Akhmatova. A meu ver, a iniciativa pretendeu consagrar não só sua obra mas a plêiade de poetas que lutou contra a opressão. Os poemas de Mandelstam sobreviveram graças ao amor de sua mulher, Nadejda, que, nas suas memórias, relata a forma e as condições em que foram escritos, para que as gerações futuras conhecessem a verdade.
A mensagem rompeu as trevas e chegou intacta ao seu destino.

1 Guarda minha fala para sempre, trad. Nina Guerra Filipe Guerra, Lx, Assírio e Alvim, 1996; publicado no jornal Expresso.
2 Poetas Russos, Trd. Manuel Seabra, Lx, Relógio d'Água, 1995.
3 Carta a la Amazona y otros escritos Franceses, Madrid, Hiperión, 1991.
4 Ver A Apoteose da Vontade Romântica, Bizâncio, 1999, o texto "Conversas com Akhmatoiva"

RUSSOS

MONUMENTO CLÁSSICO1

A 6 de junho de 1999, a Rússia comemorou o bicentenário de Púchkin, o poeta nacional daquele país. A data foi alvo de um gigantesco programa que movimentou a sociedade russa. Em rigor, as comemorações tinham começado há três anos, quando vários locais por onde o poeta passou foram recuperados - nada menos que trinta e seis casas e apartamentos que estiveram ligados de alguma forma à sua vida. Organizaram-se ainda exposições, festivais de teatro, e vários monumentos foram erguidos em sua memória.. No cinema e na televisão filmes e documentários lembraram a obra do autor de Evguéni Onéguin, e até produtos alimentares foram baptizados com o nome do poeta. Isto demonstra como o autor influi no imaginário russo.
"Púchkin deu à Rússia a sua língua literária e a sua sensibilidade(...) O seu verso exibe uma incompreensível habilidade de combinar a leveza do toque com uma profundidade de tirar o fôlego, as suas rimas e metros revelam a natureza estereoscópica de todas as palavras"2. O elogio é de Joseph Brodsky, o poeta exilado, prémio Nobel de 1987, que ajudou a divulgar a literatura russa ocultada pela vaga futurista representada por Maiakovsky e seus companheiros vanguardistas. Tal como Goethe ou Shakespeare para as suas respectivas línguas, a obra de Púchkin garantiu um espaço de relevo e atenção de figuras como Alexandre Blok, Ossip Mandelstam, Marina Tsivietaieva que vislumbraram ideais literários a seguir.
Com uma vida agastada por dramas pessoais que acabaram por levá-lo à morte, Púchkin viveu todas as sensações e dores. Apesar do pouco tempo de vida - nasceu em 1799 e morreu em 1837 - deixou uma obra assinalável. Autore de novelase contos, exímio escultor de personagens - não foram poucos os que apontaram a sua influência sobre Dostoievski e Tolstoi - Púchkin escreveu poemas narrativos, peças dramáticas, narrações de viagens e pesquisas históricas, além de inúmeros textos inacabados, esboços e narrativas autobiográficas.
A sua obra circunscreveu um amplo território de expressões norteada por uma lírica repartida entre as angústias humanas, a beleza, a sucessão das gerações, a ironia e até a técnica da colagem. O mais interessante é que, apesar das dificuldades que teve com o poder e da censura a que foi sujeito, o poeta ergueu ambientes renovadores para a época, legando assim um terreno fértil para as experiências posteriores. Com efeito, é possível fazer um contraponto com Ossip Mandelstam que morreu num campo de concentração na Sibéria por ter escrito um poema que ironizava a figura de Estaline. Púchkin sofreu também as agruras da proibiução e do exílio.
Quando morreu, dois dias após o duelo com o conde Danthès, nos arredores de São Petersburgo, deixava uma obra que começou instantaneamente a conquistar a admiração. É preciso não esquecer que Púchkin surge num momento em que na Rússia estava em curso a consolidação de autores como Gogol e Lermontov, clássicos indiscutíveis da literatura do século XIX.
Representante de uma família cujas raízes remontam ao século XII, Púchkin foi educado como muitos dos filhos da nobreza russa, ou seja, sob a influência da cultura francesa. Pelo lado materno, o poeta teve um antepassado que viera de África e ficou conhecido como " O negro de Pedro, o Grande". O poeta não recusou a herança, e em alguns poemas fez questão de acentuar o pormenor genealógico.
A biblioteca paterna era pejada de autores franceses, o que permitiu ao jovem poeta dominar o francês antes mesmo de falar o russo. Com a conclusão dos estudos, foi nomeado tradutor do Departamento de Assuntos Estrangeiros de São Petersburgo, onde passou a frequentar os salões aristocráticos. O seu primeiro grande poema - o prólogo foi traduzido nesta versão -, foi "Russlan e Liudmila".
As relações insurrectas e as mensagens veladas contra o czar que aparecem nos versos chamaram a atenção das autoridades, e o poeta é enviado para o sul da Rússia. Em 1823 dá início à sua obra-prima, Evguéni Onéguin. Depois é transferido para Odessa, onde escreve a fatídica carta em que se declara ateu. A correspondência é interceptada, e Púchkin amarga o exílio em Mikhailovskoe, onde é vigiado em similtâneo pela polícia e os religiosos da aldeia. Foram-lhe proibidas visitas e a saída. Seguir-se-iam muitos fatos que o levaram a regressar a São Petersburgo, o casamento com Natalia Goncharova, e o duelo fatal.
1 O cavaleiro de Bronze, trad. Nina Guerra e Filipe Guerra, Assírio, 1999; publicado no Expresso.

2 Menos que um, Companhia das Letras, SP,1994

LINGUAGEM, SACRIFÍCIO, SILÊNCIO1

O apelido de Paul Celan resultou da anagramatização do apelido familiar, Antschel. A família era de origem judia, como a maioria dos habitantes de Czernowitz, cidade onde o poeta nasceu, e elegeram o alemão como língua de cultura e integração social. O jovem Celan dominava o romeno, e aprendera o alemão correcto e sem inflexões. Concluiu o bacharelato em 1938, e estudou ainda francês, grego e latim. Nesse ano viaja para Tours. Está em Berlim na véspera da "Kristalnacht". Consegue passar o natal com os pais, mas o início da guerra impediu-o de voltar para a França . Em 1941, o exército romeno e as SS alemãs entram em Czernowitz, assassinam o rabino e começam as deportações. Os judeus escondiam-se nos fins de semana; os seus pais escolheram esconder-se numa antiga fábrica. No final da sétima semana de fugas e tormentos, a mãe resolve enfrentar o destino. Ao retornar a, Celan encontra-a vazia. No outono recebeu uma carta da mãe a informá-lo que o pai estava doente; foi depois abatido com um tiro, e a mãe sucumbiu pouco depois.

Com a libertação inicia a errância. Viveu em Bucareste onde aproximou-se do grupo neo-surrealista e trabalhou como tradutor. Passou algum tempo em Viena, onde publicou Der Sanden aus den Urnen, cujos poemas foram aproveitados para o que considerava ser o seu primeiro livro, Mohn und Gedächtnis. Em 1948 assume o exílio definitivo em Paris, onde estudou literatura germânica e licenciou-se em 1950, depois assumiu o leitorado na École Normale Supérieure, até o seu suicídio.

O discurso "Der Meridian", foi lido na entrega do prêmio Büchner de Literatura, de Darmstadt. Para Celan a década de 60 foi proveitosa, publicara obras centrais como Die Niemandrose, Atemwende, Fadensonnen, Lichtzwang. Traduzira em profusão autores como Mandelstam, Marianne Moorer, Ungaretti, René Char, Michaux, Superviele e Pessoa. É também nessa década que se acentuam as crises nervosas.

A obra de Celan concorre para fazer a síntese da lírica alemã contemporânea, mas sob o impacto histórico criado pela guerra. para o ensaísta italiano Giuseppe Bevilacqua, Celan "foi o primeiro a combinar a herança romântica, as instâncias realistas e a concepção trágica da História"2.

Ao presenciar a anulação gradual dos referenciais da sua vida, o poeta remete-se a um progressivo encontro com o silêncio. A tensão constante que o atormentava, traduzir-se-ia no impasse, na interrogação que atravessa a sua obra. Era a evidência dolorosa de estar a escrever numa língua geradora de desastres, "A língua dos assassinos da minha mãe". Celan acaba por fazer refractar tal premissa na sua poesia. É a testemunha e o intérprete da tragédia. No discurso que pronuncia na entrega do prêmio da cidade de Bremen, diz: "No meio das 'perdas' daquela época, uma coisa permaneceu 'acessível', próxima e salva - a língua".

A linguagem surge aparelhada pela depuração extrema; o poeta abrevia o mais possível para tornar legível o seu mundo. Mas a legibilidade é edênica, o poeta quer uma língua nova, exige um tu e um eu espectrais como interlocutores. A sua busca visava encontrar uma terra santa da linguagem para situar e fundar o seu espaço, só que este processo radical tinha um fim: o silêncio. O mergulho hermenêutico de Celan levou-o a quase anular o fluxo verbal; ele contrai o discurso e precipita-o numa trama perigosa, como vira Jean Starobinski: "Quando a palavra não pode habitar o mundo, nem o poeta pode habitar a palavra".

para se ler esta poesia é necessário aguçar a percepção, atendendo sempre às pausas, interrupções e fragmentações dos versos. As palavras isoladas vivem na página, Celan quer libertá-las desta "grade verbal" e a libertação dar-se-á através da consciencialização deste novo mundo poético. A sua genealogia poética não tem um centro específico, está em todas as partes, como bem viu Harald Weinrich: "Ele tende a assumir na sua pessoa, na sua obra, todo um século de poesia europeia".

Ao atirar-se bêbado ao Sena, numa data que oscila entre 20 e 21 de abril de 1970, encerrava assim um percurso ímpar. Ao aprofundar uma escrita admiravelmente vincada pela busca sintética de um recrudescimento da linguagem num nicho vocabular hipercondensado, como se a sua ânsia fosse submeter a palavra a uma cela feita de silêncio e lucidez.

1 Arte poética, trad. Yvette K. Centeno e João Barrento, Lx, Cotovia, 1996, publicado n o jornal Expresso.

2 La verità della Poesia, Einaudi, 1993.

3 op. cit., p. 31

NO PALCO DA POESIA1

Brecht é, sem dúvida, uma figura multifacetada que soube encarar os desafios, sem nunca abandonar as suas preocupações pessoais e o compromisso utópico das suas convicções políticas. Oriundo de Augsburgo, onde nasceu em 1898, Brecht ficou marcado para sempre pelas constantes incursões de juventude a Munique, onde conheceu o teatro popular encenado nas cervejarias, além de frequentar os cabarés tradicionais. Fora desde cedo distinguido como um talento dramatúrgico renovador, desenvolvendo a tradição alemã fortalecida pelas obras de Frank Wedekind e Friedrich Hebbel. Aos 24 anos, Brecht ganha o mais cobiçado galardão alemão, o Prémio Kleist.

Brecht foi admirado por gerações, na mesma medida que garantia ódios explícitos. O mais severo crítico da sua obra foi Friedrich Dürrenmatt, que não perdoava o posicionamento ideológico de Brecht. A implacabilidade do escritor suíço era tanta que, uma vez, não se coibiu de designá-lo como "o exemplo extremo de um poeta sentimental".

A poesia de Brecht actuou criticamente sobre os factos da História, fabricando um discurso elementar para combater a barbárie. Por isso, não é difícil encontrar interlocutores deste poeta. A objectividade do tratamento que a sua percepção assume, é sintetizada pela visão dialética sobre as coisas, o homem e a sociedade:

"Com as tábuas da lei acabaram-se os vícios.

Já se dorme com a irmã, sem nenhum prazer.

O crime tornou-se demasiado penoso.

Fazer versos é coisa por demais comum.

Em face da incerteza do momento

muitos preferem dizer a verdade

sem pensar no perigo que daí advém"2

Muitos poemas fazem parte das peças que escreveu, outros testemunham a forma como encarava a realidade, a recorrência ao coloquial e a inserção da ironia:

"Por que será que só falo

da caquética (!) quarentona desta casa?

os seios das raparigas

tê o calor de sempre.

Uma rima no meu poema

seria quase uma insolência"3

A temática é aprofundada com o início do exílio, em 1933. Vive em cidades como Praga, Viena e Zurique. O livro representativo deste período é Poemas de Svenbor. Walter Benjamin em "Versucht über Brecht" assinala que "A atitude associal de Sermonário Doméstico converte-se numa atitude social nos Poemas de Svenbor. Mas não se trata de uma conversão. Não destruímos aquilo que amamos"4. De facto, o poeta não faz mais do que assegurar uma dicção trabalhada segundo a emergência da visão individual; os dilemas humanos recriados numa camada corrosiva de insubmissão.

Distante de Paul Celan no que diz respeito ao direcionamento seguido, todavia é com este poeta que acaba por manter a interlocução contínua. São disso exemplo inúmeros poemas do autor de Rosa de ninguém5. Os contrastes são curiosos. Enquanto Celan se comprometia com uma "política da linguagem" elevada a um extremo grau metafórico e hermético, Brecht acreditava no adensamento reflexivo e ideológico para transformar a História. talvez tenha sido estes pormenores que levaram Celan a recuperar temas específicos de Brecht - o poema sobre o suicídio de Walter Benjamin, ou "Uma folha sem árvore para B. B.".

As imposições históricas que uniram ambos os autores , encontram aí a encruzilhada, e uma só forma de combater a escuridão que persiste em toldar o humano: a liberdade do homem encontrada através da palavra.

1 Poemas, trad. Arnaldo Saraiva, Porto, Campo das Letras; publicado no jornal Expresso.

2 op. cit., p. 55/6

3 idem, p. 79

4 in Tentativas sobre Brecht, trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1975, p. 72

5 Sete rosas mais tarde, trad. Y. Kace Centeno e João Barrento, Lx, Cotovia, 1993

ALEMÃES

TRAKL1

Escreveram-se milhares de páginas, teses e livros sobre a tragédia da Primeira Guerra Mundial. Há um pormenor que, ao meu ver, merecia mais atenção: a participação dos artistas e escritores que estiveram na frente de combate. Recordo figuras como T. E. Hulme, Wilfred Owen, Apolinnaire e Georg Trakl, só para citar alguns exemplos. Detenho-me em Trakl, que na verdade não morreu em combate. A personalidade frágil e maníaco-depressiva do poeta não resistiu à visão das centenas de mortos que chegavam à enfermaria onde estava a cumprir serviço e, a 4 de novembro de 1914, tomou uma overdose de cocaína.

Nascido em Salzburgo, em 1887, Trakl foi um dos nomes fulgurantes do movimento expressionista alemão onde pontuaram Ernst Stadtler, Georg Heym, Gottfried Benn. Publicou só uma recolha de poemas, em 1913, com a ajuda do amigo, Ludwig Von Ficker. As fotos que restaram do poeta testemunham o espírito tenso, que desde cedo ficara dependente das drogas e do álcool. para completar o quadro negro da sua vida, Trakl manteve uma relação incestuosa com a sua irmã, Grete - que aparece de forma obsessiva nos poemas.

O poeta conseguiu gerar uma poética carregada de atrito com o mundo. Ferido pelo reflexo do horror interior, debateu-se com uma linguagem genuína. Era como se o poeta fosse porventura tocado por uma melancolia atormentada, em que a presença da morte, a soturnidade perceptiva e o tomo solenemente distante configurassem a sua imagética pessoalíssima. Em poemas como "Lamento", "Grodek" - escrito pouco antes da sua morte -, verifica-se o tom peculiar que encontra uma visão aterradora da realidade:

"Na tarde retumbam os bosques de Outono

De armas mortíferas, os plainos dourados

E lagos azuis, e por cima o Sol

Mais lôbrego rola

(…)

Mas calmos juntam-se no fundo dos prados

Nuvens vermelhas, onde mora um deus irado,

O sangue vertido, lunar frialdade”1

Herdeiro de uma lírica que tem Novalis como preceptor, mas também a possessão visionária de Hölderlin, Trakl - utilizando uma imagem de Gottfried Benn em Problem der Lyrik - apanha a lança e projeta-a para além de si. Daí a possibilidade de rastrear indícios seus em boa parte da poesia alemã. O assombro de Rilke ante a sua descoberta é elucidativo. Paul Celan foi um dos poetas contemporâneos que celebrou um diálogo direto com Trakl.

A obra mínima que deixou, à maneira de Kavafis, não limita a projeção desta poesia que causa uma tensão constante. Profundamente obscura e violentamente nostálgica, a poesia de Trakl exerce uma atração avassaladora sobre o leitor. Felizmente a sua obra cativou a atenção de tradutores portugueses, como Paulo Quintela e João Barrento.

1 Poemas - Georg Trakl, trad. Paulo Quintela, Porto, Oiro do Dia, 1981, publicado no jornal Expresso, em 1999.

2 Outono Transfigurado, trad. João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 1992.

POETICAMENTE CORRETO1

Sob os carvalhos de Sligo, em Drumcliff, onde está enterrado, Yeats jamais poderia imaginar que um poema como "The Lake of Innisfree" transformar-se-ia num símbolo iniciático para os jovens poetas da Irlanda. O prémio Nobel de Literatura de 1995 foi dado, pela terceira vez, a um representante da poesia irlandesa, Seamus Heaney.

Existem diversos aspectos que fizeram a poesia irlandesa divergir dos caminhos inaugurados por Yeats, embora esteja em dívida perpétua com o autor de "Sailing to Byzantium". Ao mesmo tempo que explora o manancial cultural das tradições, o poeta irlandês aprofunda a busca do real na sua poesia. isto implica a consciência sobre a ruptura que há no interior desta poesia, ou seja, da não utilização do gaélico como expressão literária. Em contrapartida defendem a sua dissociação da literatura genuinamente inglesa, praticando um gênero de exílio interior e linguístico. A ruptura concretiza-se naquela instância onde os temas , as ambiências se singularizam e a forma exprime e funda a sua legitimidade. Chegamos à encruzilhada em que as sendas abertas por Yeats, Patrick Kavanagh, posteriormente Heaney, Thomas Kinsella, John Montague e, mais recentemente, Eamon Grennan e Thomas McCharthy encontram a equação dos valores.

As personagens emblemáticas do panteão mitológico da Irlanda tomam outra forma. Cuchulain e Ossian falam com outras vozes. Os poderes simbólicos da tradição não têm importância, trata-se de realizar e instaurar os desejos e a consciência de um povo dividido. O "Twilight celtic" dissipa-se cada vez mais, confirmando-se no tom, às vezes, telúrico de Seamus Heaney, o mais mediático de todos os poetas daqueles país.

Este irlandês do Ulster, nascido no condado de Derry, viu o Nobel homenagear indiretamente as paisagens bravias que nunca deixou de evocar. A sua poesia proclama a comunhão do homem com a terra, revolve o passado histórico, alegoriza os tumultos do presente e disponibiliza ao leitor imagens refundidas de uma região pessoal:

"Regressei a um longo areal,

à curva em ferradura de uma baía,

e só encontrei, trovejante,

o poder secular do Atlântico.

(...)

aqueles saqueadores fabulosos,

os que jazem em Dublin e nas Orkneys

com as suas longas espadas

ganhando ferrugem ao seu lado"2

Ele explora os conflitos gerados pelos condicionamentos políticos :

"O Ulster era britânico, mas sem direitos

sobre a lírica inglesa: à nossa volta, embora

não lhe tivéssemos dado um nome, o ministério do medo"3

Sem deixar de evocar o apelo milenar da terra, pela imagem que difunde, Heaney parece uma espécie de Pablo Neruda celta, um Ievtuchenko irlandês. O sucesso da sua poesia frente ao público e à crítica corrobora esta ideia. A decisão dos acadêmicos veio mais uma vez divulgar a obra de um autor que já se notabilizara no circuito mundial, mas agora poderá chegar a um número maior de leitores.

1 Texto sobre o prémio Nobel de 1995, publicado na "Revista" do Expresso.

2 Da Terra à Luz, trad. Rui Carvalho Homem, Lx., Relógio d'Água, 1997.

3 Op. cit., p. 157.

UMA ROSA PARA YEATS1

You were silly like us: your gift survived it all;

The parish of rich women, physical decay,

Yourself; mad Ireland hurt into poetry.

Now Ireland has her madness and her weather still,

For poetry makes nothing happen: it survives”2

Para Ana Lopes, 15 anos depois.

Há poetas que dispensam apresentação. Com tais poetas é difícil acionar o diapasão da crítica, porque a sua elegância engloba todos os sentidos. Há poetas que nascem completos, aprimoram ao longo da vida as arestas dos seus versos, versos que não ocultam complexidades, cujo dizer aflora numa imagem. Por essa via, tais poetas acabam por ligar-se de forma intensa à terra e aos homens.

Chamá-lo de pré-rafaelita tardio, simbolista mallarmeano, líder da ressurgência de Blake ou participante da renascença céltica é deixar de lado o essencial, isto é, que William Butler Yeats foi o maior poeta de língua inglesa do seu tempo. Este é o verdadeiro tributo e ele obteve-os todos - mas acreditava que "tudo não passara do óbvio logro da derrota". O tom levemente amargurado escondia o que muitos críticos e biógrafos foram unânimes em concluir: o mais desejado tributo teria sido apenas o amor de Maud Gonne, a Helena de Tróia irlandesa que evocou, a militante nacionalista que amou.

Conheceu-a ao completar 23 anos, por duas vezes pediu-a em casamento e recebeu sempre a mesma resposta. O poema "Quando fores velha"3, foi escrito em 1891, por altura do primeiro pedido. Estiveram juntos na campanha de agitação nacionalista e na peça que escreveu para ela, "The Countess Cathleen", mas a relação não ultrapassou a amizade. Maud casou com outro militante e mudou-se para Paris, onde nasceu a sua única filha. O poema, "Oh, não ames demasiado tempo" resultou do impacto da notícia do casamento. A presença de Maud acompanhá-lo-ia durante todo o seu percurso, e cada palavra, cada verso parece desenhar por trás o rosto desta mulher.

"A minha ânsia é tudo reconstruir e sentar-me num verde outeiro solitário,

com a terra, o céu, a água renovados, como um cofre de ouro

para os meus sonhos da tua imagem que floresce numa rosa tão

/profundamente no meu coração"4

Yeats era um autodidacta autêntico e um acérrimo artesão do verso. A sua simplicidade é aparente, a leveza da linguagem dissimula o refinamento estilístico à procura do apuro em cada verso, reescrito vezes sem conta, não sem antes assobiar o ritmo, o que explica o peso da música em Yeats;

"Ouço a branca beleza que também suspira,

durante horas em que tudo deve consumir-se como orvalho,

mas chama sobre chama, abismo sobre abismo,

trono sobre trono no meio do sono,

pousadas as suas espadas sobre os joelhos de ferro,

meditam nos seus altos mistérios solitários"5

Eis a religião da beleza do poeta, recebida em transfusão directa do pai, com quem lia

poemas em voz alta após o pequeno-almoço. Uma religião poética inspirada nas religiões da Irlanda, no ocultismo, na política, na Rosa-Cruz, e em Blake. Os símbolos se ocultam nestes poemas, encimados pela imagem da 'rosa simbólica' que absorve as ressonâncias:

"Quando se soltarão do céu as estrelas

como chispas de uma forja, quando morrerão?

É chegada a tua hora, teus grandes ventos acordam

longínqua, secretíssima, inviolada rosa"6

Yeats casou, teve filhos, reflectiu sobre a guerra, recebeu honrarias, exercitou outras formas de ocultismo, agora de parceria com a mulher George Hyde-Lees. E continuava a amar Maud. "Os cisnes selvagem de Coole" é o lamento do homem que observou o tempo avançar e a solidão a envolver a vida. A memória do amor permanecia intacta:

"Dezanove Outonos se passaram desde que

os contei pela última vez:

(...)

os seus corações não envelheceram;

paixão ou conquista solicitam ainda

seu incerto viajar"7

O Nobel veio em 1923. Enganavam-se aqueles que pensavam ser "Colle" o seu canto do cisne, Yeats preparava-se para um novo voo em direção à grande viragem da sua obra. "The Tower" reúne alguns dos poemas mais famosos - "Sailing to Byzantium", Leda and Swan", "Two Songs from a play". José agostinho Baptista traduz com segurança este longo poema em que Yeats, após visitar um colégio feminino, fascinado com a beleza das jovens, vê na juventude estampada nos rostos a beleza de outrora daquela que amara. O poeta resgata a memória da mulher e consagra a juventude. O poema tem passagens memoráveis e versos como - faço questão de citar no original -;

"And bring beauty's blind rambling celebrant"8

que reverbera um tom cristalino; ou ritmos como:

"And further add to that

that, being dead, We rise,

Dream and so create

Translunar Paradise"9

Era o poeta da maturidade, senhor supremo de si e do ofício, fortalecido pelo tom contemplativo e o timbre severo do último período. Seguir-se-iam poemas como "Coole Park and Ballylee", "Bizâncio", "Jane, a louca, acerca de Deus", ou "A deserção dos animais do circo". Há poetas que rivalizam com a própria obra. Yeats era um deles.

O poeta que Middleton Murry considerava um "esteta ultrapassado", cujo poema "The Lake of Innisfree" fora ironizado por Robert Graves, e que Eliot criticou ao afirmar que "O mundo sobrenatural de Yeats é um equívoco", este poeta tornar-se-ia um dos principais símbolos do século XX.

1 Uma antologia, trad. José Agostinho Baptista, Assírio & Alvim, 1986; publicado no jornal Expresso.

2 O poema "Em memória de W. B. Yeats" de W. H. Auden, cito a tradução de Margarida Vale de Gato:

"Foste tonto como nós, a tudo sobreviveu teu talento;

a paróquia das ricas senhoras, à decadência física,

a ti mesmo, a louca Irlanda feriu-te para a poesia.

Agora a Irlanda tem ainda a sua loucura, a sua temperatura"

3 Op. cit., p. 15

4 idem, p. 21

5 idem 27/29

6 idem, p. 37

7 idem 75/77

8 idem p. 88

9 idem, p. 112

O MENTOR DAS IMAGENS1

"E o velho T. E. Hulme foi lá,

com um montão de livros da biblioteca,

a biblioteca de Londres, e um obus enterrou-os num buraco de trincheira,

e uma bala atingiu-o no cotovelo

...depois de atravessar o cara que estava na sua frente,

e ele leu Kant no hospital em Wimbledon,

no original,

e a direção do hospital não gostou daquilo"2

Foi assim que Ezra Pound homenageou Thomas Ernest Hulme no poema XVI da sua obra maior, Os Cantos. Nessse poema, Pound recorda os amigos que estiveram ao seu lado numa trincheira específica, a do Imagismo, e na trincheira verdadeira da Primeira Guerra Mundial: Richard Aldington, Gaudier Brzeska, Wydham Lewis e Hulme, que morreu em 1917, com 34 anos. A fulgurância das ideias, o fascínio pelo diálogo e a ousadia das propostas estéticas congregaram ao redor de si toda a geração que iria ditar os rumos da literatura no mundo anglo-saxónico.

Durante as duas primeiras décadas do século XX, nas cadeiras do Poet's Club ou do restaurante Eiffel Tower, em Londres, as discussões cruzavam águas revoltas. Uns propunham a utilização das formas orientais como o haiku e o tanka para renovar a poesia inglesa; outros batiam-se pelo verso livre. As opiniões dividiam-se. Coube a T. E. Hulme promover alguma coesão e o título de inspirador principal destes artistas que ficariam conhecidos como "Imagistas".

Hulme acreditava no surgimento de uma poesia "séria e sofisticada". Tornava-se necessário recuperar, para a nova época que se avizinhava, outra percepção e outra expressão. Teorizou acerca de um gênero de neoclassicismo que procurava subtrair as influências do romantismo na poesia inglesa. Para Hulme, a visão do artista não deveria ser compósita, mas converter-se num todo concentrado, e assim comunicar a imagem de forma vital. A criação de novas metáforas e analogias, o emprego da linguagem coloquial, do verso livre e a utilização de novas sequências rítmicas formam o conjunto destas propostas. Segundo defendia, o poeta deveria selecionar palavras concretas que permitissem traduzir as propriedades visuais das coisas:

"Não mais nos esforçaremos por atingir a forma absolutamente perfeita em poesia; em vez destas diminutas perfeições da palavra e da frase, a tendência será para a produção de um efeito geral, o que retirará obviamente o predomínio ao metro e ao número regular de sílabas como elemento da perfeição do discurso. Já não nos interessa que as estrofes sejam moldadas e polidas como jóias, mas que se comunique uma vaga disposição do espírito. procuramos em todas as artes de expressão individual e pessoal em vez de tentarmos alcançar qualquer beleza absoluta"3

Na divisão que fez entre romantismo e classicismo, Hulme diz que o artista romântico ultrapassa os limites do homem; o artista clássico, pelo contrário, tem absoluta consciência destes limites. Foram teorias como estas que serviram de apoio aos fundamentos do Imagismo.

Na célebre nota introdutória aos cinco poemas deixados por Hulme e publicados como apêndice do seu próprio livro, Ripostes, Pound reconheceu a dívida:

"Os imagistas são descendentes desta escola esquecida de 1909, quando Hulme efectuou a sua organização".

Os escritos sobre arte começaram a ser publicados em 1913. A leitura atenta destes textos leva-nos a concluir que as preocupações de Hulme apontavam para um interesse cada vez maior pelas artes plásticas. Hulme declarou que a arte estava à procura de uma nova forma de ver, perceber e exprimir as coisas; que só outra atitude do artista perante a apreensão do mundo poderia criar uma nova abstração:

"Se negarmos completamente a existência de uma 'tendência para a abstração' em arte, vamos naturalmente negar a sua manifesta aparição em Cézanne. Dir-me -ão que a simplificação de planos (da qual evidentemente surgiu o cubismo) não é provocada por qualquer 'tendência para abstração', antes é o resultado de um esforço para dar ao objeto um tipo de realidade mais sólido. Poderão defender que, quando Cézanne afirmou que as formas da natureza podiam ser reduzidas ao cone, ao cilindro e à esfera, ele pretendia dizer algo muito diferente do significado óbvio das suas palavras. Esta deturpação de Cézanne resulta do facto de se ter recusado a ver a verdade óbvia, que a sua obra insinua essa 'tendência para a abstração"4.

A primeira edição destes escritos foi editada em 1924, com a organização de Herbert Read. Contudo, havia ainda muito material disperso. Sucessivas edições foram surgindo e a importância do seu trabalho recebeu uma avaliação mais objectiva, embora não fosse do seu agrado transformar-se num pensador sistemático. Na verdade a leitura desses textos leva-nos a acreditar que, como Henri Bergson já havia previsto na carta que escreveu aos directores de Cambridge para que Hulme pudesse voltar a estudar naquela universidade, ele era um ensaísta completo.

A presença do seu pensamento encontra-se na obra de figuras tão díspares como Pound, Eliot, Amy Lowell, Marianne Moore, Hilda Doolitle e Walace Stevens. Isto demonstra a amplitude que as suas ideias atingiram e é o reconhecimento que todo o artista gostaria de ter.

1 Imagens da modernidade - ensaios sobre poesia, Lx., Colibri, 1995; publicado no jornal Expresso.

2 Os cantos, RJ, Nova Fronteira, 1986.

3 Op. cit., p. 54

4 Op. cit., p. 194.

O LOUCO DE DEUS1

Da linhagem dos grandes visionários, William Blake é um poeta que ultrapassou as linhas usuais seguidas pelos românticos ingleses. Um dos que o defendeu das falácias pejorativas foi Wordsworth: "Não há dúvida que esse homem era louco, mas há algo na sua loucura que me interessa mais do que a sanidade de Byron e Walter Scott".

A sua biografia enumera várias passagens intrigantes. Aos quatro anos disse ter visto o rosto de Deus pela janela do seu quarto. As visões continuaram e aos seis anos afirmou que encontrara o profeta Ezequiel sentado num descampado, e que ao passear pelos bosques de Peckam, em Londres, vira anjos a brincar numa árvore. Embora tenha estudado na Academia Real das Artes, a sua formação literária fez-se na mais completa liberdade, tutelada por leituras de Paracelso, Jacob Böhme, Shakespeare, Milton e a Bíblia. Motivos não faltavam para tal apetência, já que o pai era seguidor dos preceitos de Emanuel Swedenborg. A partir dos 18 anos tornou-se gravador, aperfeiçoando uma técnica de gravura com um método particular baptizado como "impressão iluminada", que consistia num processo transmitido, segundo afirmou, pela visão do espectro do falecido irmão. A técnica consistia no uso de cera e ácido e permitia-lhe usar na prensagem todos os matizes de cores desejáveis. Aplicou-a para ilustrar Os Portões do Paraíso e outras obras que publicou em edições reduzidíssimas. O texto e as ilustrações eram gravados em placas de cobre que serviam para impressão das páginas, em seguida os desenhos eram coloridos minuciosamente à mão, trabalho em que participava a mulher Catherine Boucher, que o poeta ensinara a ler e a pintar.

Blake não foi poupado pelos críticos, tanto pelo seu trabalho literário como o pictórico. Na Pintura era considerado um neomaneirista ameno, e na poesia um neogótico deslocado. Não era nem uma coisa nem outra, estava além das designações rasteiras, a engendrar cânones absolutamente pessoais, demonstrando uma rebeldia explícita contra a sua época.

O visionarismo poético e profético cultivado por Blake opunha-se ao racionalismo do século das luzes, o enciclopedismo e a Academia das Ciências. Ele acreditava que figuras como Bacon, Newton e Locke formavam uma falsa tríade do racionalismo inglês. No afã de encontrar a explicação da história e da natureza do mundo, inspirado na ideia da queda do homem - daí o fascínio por Milton - e da redenção final, Blake arquitecta um sistema poético original, prescrito por um mecanismo gnóstico dos ideais. Despontam então personagens como Urizen, Thiel, Orc ou Enitharmon, que encenam as encarnações místicas da sua utopia poética, materializada na luta da imaginação contra a tirania da razão. O dispositivo funcional deste exercício personifica o ritmo enérgico, o tom bíblico e a ressonância apocalíptica das imagens:

"Ver num grão de areia um mundo,

Um céu numa flor silvestre,

ter na mão o infinito,

Numa hora a eternidade."

Na última fase, encerrada em 1820, surgiram os livros proféticos - As visões da Filha de Albion, América, O primeiro Livro de Urizen, O Livro de Los, Milton e Jerusalém. Blake aproveitou para mudar o estilo, abolindo a rima e esculpindo um gênero de verso livre constituído por sete acentos rígidos. Depois abandonou a poesia e passou a dedicar-se unicamente à gravura. O homem que adorava crianças e as pessoas simples, dono de um caráter colérico, morreu cantando em 1827. Tinha setenta anos.

1 Poemas do Manuscrito Pickering seguido d'os Portões do Paraíso, trad. Manuel Portela, Antígona, 1996; publicado no jornal Expresso.

2 op. cit., p. 37.

TESTEMUNHO DO FRACASSSO1

Nos primeiros minutos de Citizen Kane - O mundo a seus pés, de Orson Welles, aparece a seguinte epígrafe: "In Xanadu did Kubla Khan/slately pleasure - dome decree". São o versos iniciais do poema "Kubla Khan or a vision in a Dream", escrito por Samuel Taylor Coleridge no verão de 1797. Segundo o poeta esclarecera no texto que antecede o poema, estava a ler uma passagem do Purcha's Pilgrimage, que relata a construção de um palácio mandado erguer pelo imperador cuja fama ficou conhecida no Ocidente através dos relatos de Marco Polo. Sentiu-se indisposto, tomou láudano e adormeceu. Coleridge desatou a transcrever o poema sonhado, mas uma visita repentina interrompeu-o e o que restou ficou impresso nos versos que hoje conhecemos. A história é famosa, e Borges - fiel admirador do poeta inglês - escreveu sobre este curiosíssimo entrelaçamento entre sonho, mito e realidade.

O "esplendor indiscutível" do poema , e de mais alguns, formam o núcleo da poesia de Coleridge e garantiram o respeito de seus pares por esse "mighty poet". Coleridge pertence a categoria de autores cuja produção não é extensa. Como a sua obra é relativamente pequena e fragmentária não chegou a lograr a justa proeminência, ofuscada pela projeção alcançada pelo seu amigo e companheiro de geração, William Wordsworth, com quem escreveu Lyrical Ballads.

A magnificência mística de Blake e a poética fantasmática de Coleridge sustentam o edifício "alucinatório" do romantismo inglês. Para Harold Bloom, a poesia de Coleridge permite uma divisão polarizada entre o que designa como "grupo demoníaco", isto é, os poemas "Ancient Mariner", "Christabell" e "Kubla Khan", o segundo grupo inclui poemas tais como "The Eolian harp" e "Frost at midnight", baptizados pelo crítico como "poemas coloquiais". A proposição ajuda-nos a penetrar fundo na obra do poeta, ainda que existam outros poemas indispensáveis como "Dejection: an Ode", pelo qual T. S. Eliot tinha particular admiração.

Escrito há mais de 200 anos, o poema "A Rima do Velho Marinheiro" foi publicado no volume escrito com Wordsworth, em 1798, período que se notabilizou pelo germinar desses momentos notáveis da poesia de Coleridge. Certos críticos acreditam que a amizade com o autor de "The Prelude" ajudara no processo. Porém Wordsworth não demonstrou entusiasmo pelo poema.

A narração feita pelo velho homem do mar, descreve as experiências vividas num barco que fica à deriva nas águas do Polo Sul e as vicissitudes encontradas pelo caminho. O poeta compôs um poema exemplar, sob a égide da cadência tradicional da balada inglesa.

Submisso às exigências do tempo e aos obstáculos da vida real, a redenção purificadora assente na história assume um pendor metafórico da travessia do poeta no mundo. Além dos casamentos falhados, do vício do láudano, da fama apagada e dos entraves financeiros, Coleridge não conseguiu defraudar o destino. O "Ancient Mariner" é, de certa maneira, o seu testemunho do fracasso, o assumir da derrota. Isto é perceptível na mensagem final transvazada de resignação:

"Desde então, a hora incerta,

Esta agonia retorna:

Até que deste conto

medonho dou relação,

Sinto cá dentro do peito

A arder, o meu coração.

Vou seguindo, como a noite,

A passar de terra em terra,

Com estranho dom de palavra;

Sei quem é o olho do rosto:

A ele eu conto o meu conto"2

O tradutor português antepôs à balada inglesa o verso que mais se aproxima desta, a redondilha maior, e superou assim as exigências do original criando uma versão repleta de passagens assinaláveis, além de manter um nível estilístico quase perfeito.

1 A Rima do Velho Marinheiro, trad. Gualter Cunha, Expo-98; publicado no jornal Expresso.

2 Op. cit., p. 58.

POÉTICA MESTIÇA1

As últimas escolhas dos senhores da Academia sueca têm revelado algum equilíbrio. Foi assim com Joseph Brodsky - Nobel de 1987 -, Octávio Paz (1990) e Seamus Heaney (1995). O galardão de 1992 veio coroar o percurso de Derek Walcott, admirado por muitos críticos, como Brodsky, que escreveu a introdução a Poems of the Caribbean 2. Brodsky fez a defesa de Walcott contra alguns críticos que o situavam como fenómeno regional, hesitando em admitir que a sua obra era uma das mais singulares da língua inglesa. As designações de “poeta antilhano” ou “poeta negro do Caribe” são redutoras. Toda grande poesia transpõe as grades que a aprisionam num espaço.

Nascido na ilha de Santa Lúcia, antiga colónia britânica, completou a universidade na Jamaica e estudou teatro nos Estados Unidos. Antes de receber o Nobel publicou aquela que é a sua obra mais arrojada, Omeros, onde tenta descontextualizar o “Brave New World”. Walcott experimenta a capitulação de uma “Odisseia” caribenha, galvanizada nos contrastes históricos, literários e na mestiçagem cultural. Não é só a nostalgia de um passado edénico que este poema quer canonizar, mas a interrogação da identidade nascida da confluência de mundos, mitos e heranças assimiladas.

Walcott sustenta a fluência do poema sob a forma de tercetos, reunidos pela tensão da elipse, das metáforas e o “flash-back”. À maneira joyciana, as figuras de Omeros personalizam os estereótipos da Odisseia e da Ilíada transpostos para a ilha onde nasceu o autor, as conotações mitológicas assumem parâmetros aproximativos. As referências interpõem-se, Homero entra e sai de cena, ora como o poeta mesmo, ora caracterizado na figura de Sete-Mares, o velho pescador cego. Achille e Hector são dois pescadores que travam o combate verbal para conquistar Helen, mulata sedutora e arrogante. A relação entre os amigos agrava-se quando ela abandona Achille para viver com Hector. Ma Kilmann é uma espécie de sibila, mãe-de-santo, dona do bar em que as personagens se encontram. Philoctete é um pescador que deixou o mar para ser plantador de inhame, tudo porque feriu o tornozelo na ponta de uma âncora e a ferida solta um odor nauseabundo. De acordo com o original, Philoctete é condenado pelos deuses a suportar uma ferida por ter revelado o lugar onde Héracles fora incinerado. Consegue curar-se depois de o centauro Quíron lhe receitar a seiva de uma planta. No poema de Walcott, Ma Kilmann prepara uma infusão e Philoctete purifica-se.

O poema atinge o auge na passagem em que Achille regressa em sonhos à aldeia dos seus antepassados, no golfo do Benim, reencontrando o pai, Afolabe, que o repreende por ter esquecido o seu nome africano. Afolabe condena-o e profere a frase simbólica do poema, pois se “está feliz por não conhecer os significados dos nomes”, então o “filho sem nome” é o “fantasma de um nome”.

Toda a epifania de Omeros se centra neste encontro, que é a alternância entre passado e presente intertextual. O impacto que o poema provoca no leitor foi resumido com precisão por Joseph Brodsky: “Walcott baseia-se na convicção de que a língua é maior do que os senhores ou os seus escravos, de que a poesia, sendo a versão suprema da língua, é um instrumento de auto-aperfeiçoamento tanto para uns quanto para os outros”3.

1 Omeros, London, Faber and Faber, 1993.

2 Poems of the Caribbean, NY, Limited Editions Club, 1983.

3 In Menos que Um, São Paulo, Companhia das Letras, 1994.

O CANTOR SUICIDA1

No conjunto da obra de um poeta encontramos sempre uma que absorve a atenção e incorpora o paradigma de um determinado autor. Lembro, por exemplo, de Trilce de César Vallejo, Ossi di Sépia de Eugenio Montale ou Tristia de Ossip Mandelstam. A Ponte de Hart Crane encarna esta premissa e é o ápice de todo o virtuosismo de uma lírica que acabou fugazmente.
Crane nasceu a 21 de julho de 1889, em Garretsville. Desempenhou diversas funções, como chefe de uma casa de chá, operário de estaleiro, balconista de pastelaria e repórter. Viajou pela Europa e o México foi o último país que visitou. O poeta oscilava entre períodos de criatividade intensa e outros da mais extrema aridez. Publicou o primeiro livro White Buildings2, em 1926. O seu protetor foi Otto H. Khan que o incentivou a seguir o trabalho literário. A Ponte saiu em 1930. Dois anos mais tarde consegue uma bolsa da Fundação Guggenheim. Viaja então para Paris e o México, onde se hospedou na casa de Katherine Anne Porter. A turbulência do álcool, de Eros e o caos dos "roaring twenties" haviam corroído já seus sentidos. A 27 de abril de 1932, ao regressar aos Estados Unidos na companhia de Peggy Cowley, uma das muitas mulheres que o tentaram "salvar" do homossexualismo, Crane lançou-se do SS Orizaba no mar das Caraíbas. Era o fim de uma vida curta e atormentada mas que produzira A Ponte, um poema que consegue igualar-se com outros grandes momentos da poesia norte-americana.
Conforme propôs Thomas Vogler, a intenção era ambiciosa, pois Crane "assegura a esperança no futuro face às tristezas do presente. Baseia-se na intuição de um passado glorioso e estabelece a ponte entre este passado e o futuro apesar do presente"3. Afirmações como a de Malcolm Cowley4 de que "Hart Crane bebia para escrever", assim como a sua homossexualidade, parecem ser demasiado superficiais para explicar a sua obra. É sobretudo a sua poesia que interessa.
A Ponte se organiza tendo como eixo simbólico a imagem da ponte de Broklyn e a partir dela agrupa as mais diversas personagens e temas que representam as referências categóricas do imaginário americano do passado e do presente. Crane observa o movimento desordenado do mundo e as imagens surgem expansivas. Colombo, Pocahontas, Rip Van Winkle, Poe, Whitman; o óleo derramado pelos barcos sendo levado pela correnteza do rio, o som ensurdecedor do trânsito e a velocidade do metro juntam-se para criar a paisagem urbana vislumbrada por Crane:

"Lentamente a janela ilumina-se. Ilumina-se com a
geada.
Das torres ciclópicas do outro lado das águas de
Manhattan
- Dois - três olhos como janelas brilhantes acendem-se, o disco
Solar, liberto - lá no alto gaivotas indiferentes"5

A autenticidade verbal veiculada por Whitman cede lugar, na poesia de Crane, a uma densidade metafórica:

"Como lanças ensanguentadas de uma sonante estrela
que sangra infinidade - as cordas órficas,
falanges siderais arremessam-se e convergem:
- Uma canção, uma Ponte de fogo!"6

A Ponte é a resposta de Crane a Waste Land de T. S. Eliot, que está presente em muitas passagens do poema como:

"No solo, junto às esquinas
jornais esvoaçam, volteiam e levantam voo.
Janelas vazias no meio do rumor gargarejam sinais"7

O escopo fundamental deste poeta era escrever um poema que sintetizasse "a epopeia da consciência moderna", só que forjado por uma lírica trágica e as imagens irradiam sua fúria mística:

"E de novo as luzes do trânsito que deslizam pelo teu idioma
veloz e total, imaculado suspiro de estrelas
ornando o teu caminho, condensam a eternidade"8

O poema revela-nos uma voz hierática e demoníaca:

"Tu que respondes a tudo, - Anêmona, -
agora, quando as tuas pétalas soltam sóis à nossa volta, defende -
(Ó tu cujo esplendor é a minha herança)
Atlântida, - defende o teu cantor flutuante!9

Vinte e sete anos após o seu suicídio, outro poeta cantor do imaginário do seu país - Robert Lowell -, homenageou-o com um pequeno poema que define um pouco o poeta que, no auge das noites etílicas, dizia ser a reencarnação de Christopher Marlowe:

Because I knew my Whitman like a book,

stranger

"in America, tell my country: I,
Catulus redivivus
(...)
Who asks for me, the Shelley of my age,
must lay his heart out for my bed and board"10

1 A Ponte, trad. Maria João Guimarães, Lx., Relógio d'Água, 1995; publicado no jornal Expresso.
2 White Buildings, NY, Liveright Publishing, 1986.
3 The Bridge, NY, Liveright, 1992.
4 Exile's Return - a literary odyssey, Penguin, 1994.
5 op. cit., p. 31.
6 idem, p. 113
7 idem, p. 105
8 idem, p. 19
9 idem, p. 113
10 "Porque sabia Whitman de memória e o que o livro,/ estrangeiro na América, dizia ao meu país: Eu/ cattulus redivivus(...) Aquele que perguntar por mim, o Shelley da minha época,/ deverá ofertar-me o coração para servir-me como cama e alimento".

ANARQUIA POÉTICA1

Num filme de Woddy Allen - Hannah e suas irmãs - há uma cena em que a personagem interpretada por Michael Caine, para conquistar uma amante, combina um encontro numa livraria onde lhe oferece um livro de Cummings e marca a página onde se encontra o poema "somewhere i have travelled, gladly beyond". É uma peça belíssima da sua veia lírica. Chamo a atenção para este facto, não só por ser antológico, mas porque a homenagem provinha de um realizador que é, também, um crítico, a seu modo, dos ideais do sonho americano através do humor insubordinado.

Inserido geracionalmente na grande tradição da literatura inaugurada por Pound, Joyce ou Gertrude Stein, Cummings estreia-se em 1923 com Tulips and chimneys, onde se percebe a procura de uma expressão transformadora, e dá início às experimentações marcadas pelo inconformismo crítico. Cummings era um iconoclasta radical. Emanam das suas construções poéticas um enredo voltado para o quotidiano, a natureza abstractizada de uma forma totalmente nova. As circunvoluções sintáticas e vocabulares abalam a linguagem e o poema se abre ao leitor com um corpo novo, sem perder a ressonância lírica. A sintaxe constelar de Cummings orbita numa estética que exige o tratamento direto do texto e a sua representação na página. O poeta parece querer materializar o movimento das imagens; a organicidade textual oscila no olhar cáustico sobre o mundo. O poeta reinventa, desloca e cria novos sentidos. O processo chega a ser suicida, porque o discurso é fracturado, actuando nos níveis de leitura. São intervenções quase cirúrgicas que em vez de unir, estilhaçam a forma sem diminuir a intensidade, como no poema "mas outro" em que a sucessão imagética revela o descritivismo reflexivo sobre a ideia de morte, e finda na imagem de uma anciã solitária numa janela:

"mas outro

dia estava eu a passar por um certo

portão, a chuva

caía como cairá

na primavera)

fios de prata deslizando do luminoso

trovão para a frescura

(...)

pensei para mim mesmo Morte

e irá Tu com

(esmerados dedos possivelmente tocar

a rósea existência de malva cujos

olhos de amor-perfeito examinam de manhã à

noite a rua

inalteravelmente a sempre

velha senhora sentada à sua

gentil janela como

uma reminiscência

partilhada

suavemente a cujo portão sorriem

sempre as escolhidas

flores da lembrança"2

Na versão agora publicada, a tradutora optou por traduzir poemas em que o lirismo de Cummings se mostra com todo fulgor.

Nascido em Cambridge, Massachusets, em 1894, viveu com a fotógrafa Marion Morehouse em Greenwich Village, mas preferia a quinta de Silver Lake, New Hampshire, onde recusava aderir ás conquistas do "american way of life" como a luz eléctrica e o telefone.

Além da poesia, escreveu crítica, teatro, e narrativa. Assumiu a cátedra de poesia da Universidade de Harvard. A poesia de Cummings influenciou, de diversas maneiras, os objectivistas como Louis Zukofski, e os poetas da "Language".

Sua obra é inclassificável a todos os níveis, ams a solidão em que trabalhou e experimentou, assim como o ímpeto da sua linguagem, são bastante para avaliar aquilo que fez.

1 Livrodepoemas, trad. Cecília Rego Pinheiro, Lx., Assírio & Alvim, 1999; publicado no jornal Expresso.

2 op. cit., p. 79.

UMA FEBRE DERRADEIRA1

para Carol

Sylvia Plath é herdeira directa de uma tradição da poesia norte-americana que dá início com a noiva branca de Amherst, Emily Dickinson, continua com Marianne Moore e Elizabeth Bishop. Com a morte de Sylvia, o processo foi interrompido. Nos seus breves 31 anos deixou-nos uma obra poética que não é extensa, um romance, um diário e alguma correspondência. O pouco que restou alcançou um vértice genuíno.

Era uma americana típica dos anos 50, que jogava basquetebol e adorava participar em concursos literários. Alta, esguia e ruiva, uma depressão crónica trespassou esta mulher que tentou o suicídio aos 21 anos. Após um tratamento psiquiátrico, regressou aos estudos e começou a colaborar com maior regularidade em diversas revistas. Conheceu o poeta inglês Ted Hughes, em 1956, casaram-se seis meses depois. O seu reconhecimento aumentou com a publicação de The Colossus and other poems2, em 1960. No outono de 1962, o casal separou-se . O romance The Bell Jar3 saiu em janeiro de 1963 com o pseudónimo de Victoria Lucas, e discorre sobre a formação de uma adolescente em que os laivos biográficos preenchem a narrativa.

Na madrugada de 11 de fevereiro de 1963, levantou-se, preparou uma bandeja com o pequeno-almoço e colocou-a no quarto dos filhos; seguiu para a cozinha onde vedou as portas, ligou o gás e pôs a cabeça no forno. Foi o começo da lenda Sylvia Plath.

Os poemas de Ariel foram escritos nos últimos meses de vida e representam o confronto entre ela e o mundo. Editado em Londres, em 1965, Hughes não respeitou a ordem estabelecida pela autora, uma atitude comum do ex-marido que se envolveu ainda em batalhas judiciais contra os biógrafos e os jornalistas que devassaram as relações do casal. Na época mais crítica, Sylvia trabalhou sem cessar, não conseguia comer nem dormir e tinha febres altíssimas;

"Será que o meu calor não te atordoa? Nem a minha luz?

A sós comigo sou uma camélia enorme

a brilhar e a ir e vir, a cada renascer"

Tomava pílulas para dormir, quando o efeito passava, punha-se a escrever até ao despertar dos filhos. Os poemas tornaram-se verdadeiros "clássicos". Consciente da sensibilidade frágil que a empurrava para o abismo, entregou-se à clausura do corpo destituído de escudos contra a opressão do real, e interpretava esta contenda numa síntese final perturbadora. A atmosfera em que pairam os poemas reflecte o limite onde havia chegado:

Onde os teixos sopram como hidras,

a árvore da vida e a árvore da vida

a libertar as suas luas, mês após mês, sem nenhum objectivo.

O fluxo do sangue é o fluxo do amor,

o sacrifício absoluto."

A táctica de Sylvia simula uma realidade caricaturada pelo sarcasmo pessimista e a fluidez trágica das imagens:

Só tenho 30 anos.

E como os gatos sete vidas para viver.

(...)

Morrer é uma arte, como outra coisa qualquer.

E eu executo-a excepcionalmente bem."6

Os poemas fazem um balanço, captam os últimos momentos de uma vida roída por dramas, como em "Senhora Lázaro" em que as tentativas de suicídio são o fio condutor; ou no poema "Golpe", escrito após a separação, cujo contorno metafórico amplia ironicamente o facto ocorrido. O quotidiano de mãe, mulher e poeta se unem e formam o núcleo da sua busca temática. Ao activar estes elementos, acaba por acorrentar a figura do pai à do ex-marido. A contundência de "Paizinho" encadeia esse desejo num dos poemas mais poderosos da sua obra. Foi alvo de vários níveis de leitura. George Steiner viu-o como o "Guernica da poesia moderna"7. Seamus Heaney tinha uma interpretação ambígua: "Ainda que possamos reconhecer que um poema como este é um 'tour de force' notável, e ainda que possamos compreender ou recusar a sua violência e o carácter vingativo à luz das relações filiais e maritais da escritora, continua, apesar de tudo, a misturar as circunstâncias biográficas e invade com permissividade a história das dores de outras pessoas, por essa razão abusa simplesmente do seu direito à nossa simpatia"8.

A reacção do Nobel irlandês foi suscitada pela associação que a autora fez do pai e de Ted Hughes como espectros de um fantasma nazi. Não há excessos nas metáforas de Sylvia Plath, já que o seu mundo é habiado por emoções sombrias e uma agudez verbal inesperada, como no poema "Medusa", quando Sylvia procura a mãe como interlocutora para um diálogo, à partida, impossível:

"Não vou aceitar nenhum bocado do teu corpo,

garrafa onde vivo,

sinistro Vaticano.

Estou farta de sal quente.

Verdes como eunucos, os teus desejos

silvam aos meus pecados.

Fora, fora, tentáculos de enguia!

Não há nada entre nós."9

O mergulho que praticou nas águas turvas de si mesma retirou daí o tom violento e a plasticidade trágica desta poesia capaz de fazer estremecer de beleza e fúria o leitor.

1 Ariel, trad. Maria Fernanda Borges, Lx, Relógio d'Água, 1996, publicado no jornal Expresso.

2 The Colossus and other poems, Vintage Books, 1998.

3 A campânula de vidro, Lx, Assírio & Alvim, 2002, 2ªed.

4 op. cit., p. 117

5 idem, p. 149

6 idem, p. 125

7 Ver Lenguaje y Silencio, Barcelona, Gedisa, 1982.

8 Government of the Tongue: selected prose 1978-1987, Farrar, Strauss & Giroux, 1989.

9 op. cit. p. 89

INSTANTÂNEOS CUBISTAS1

Geografias e Peças, de Gertrud Stein é um dos mais radicais exercícios de abstracção teatral daquela que Ernest Hemingway caracterizou de forma lapidar:"Ela parecia uma camponesa quando jovem; no fim da vida assemelhava-se a um robusto general romano".

Foi na Pensilvânia que nasceu, em 1874. Estudou medicina e psicologia com Williiam James. A partir de 1914 passou a viver em Paris, onde travou amizades e apoiou a nata artística dessa altura. Está ligada à geração de Theodore Dreiser, Stephen Crane e Eugene O'Neill, mas só por efeito cronológico, porque Gertrud Stein avançou em direção a territórios pessoais. A sua obra é o exemplo da preciosidade quase impenetrável, a exigir o fôlego do leitor, permitindo uma divisão específica. Obras como Three Lives, Everybody's Autobiography, The Autobiography Alice b. Toklas e Ida, são as mais populares, todo o resto é composto pela originalidade da prosa, a ausência de figurativismo dos poemas e um trabalho dramático impregnado do pendor experimentalista.

Os dados lançados por Stein são singulares. Exercendo pressão directa na raiz da linguagem, progrediu até o limite da concisão. Dir-se-ia que procurou limpar a adiposidade da sintaxe para exprimir só o indispensável. Os advérbios antecipam os verbos, o objecto encarna o sujeito, os adjectivos são usados de forma indeterminada. Stein experimentava outras perspectivas e novas enunciações para "descrever algo sem mencioná-lo". Os excessos são abolidos.

O caudal discursivo do romance The Making of Americans foi substituído por frases curtas, sequências iterativas e o uso de monossílabos, presentes desde Tender Buttons. As variações linguísticas atendem não à mudança súbita do estilo mas à busca de uma opacidade verbal que pudesse traduzir as sensações. Stein ladrilhava aos poucos o chão da sua ópera cubista.

O processo acentua-se com Preciosilla e Geography and Plays. O intuito de Stein nesta última peça foi elaborar retratos de lugares e factos sem penetrá-los a fundo, focando-os com um olhar tangencial. Daí a falta de profundidade das personagens, são caricaturas sem sentido aparente. Os cenários e a direção estão ausentes, é o aspecto aleatório que se evidencia aqui. Tal liberdade confere uma dinâmica múltipla ao encenador.

A postura de Stein diante da linguagem foi a razão pela qual se fizeram analogias da sua obra com o cubismo. A meu ver, empunha uma lente prodigiosa, que multiplica e organiza os ritmos e os timbres experimentais. Como bem viu Richard Kostelanetz: "É a linguagem que deve ser apreciada unicamente como linguagem"2. Esta tendência não passou despercebida entre os seus coetâneos. Segundo propôs o ensaísta Edmund Wilson3, Stein assombra The Sun Also Rises e Farewell to Arms de Hemingway. Nota-se ainda a sua presença em Joyce de Finegans Wake, no humor "nonsense" de Beckett - em Ping, por exemplo -, ou no método "cut-up" de Burroughs. O raio de acção lançado por Stein, a partir da rua Fleuris, 27, em Paris, deixou a sua marca definitiva na vanguarda do século XX.

1 Texto sobre a peça de Stein estreada na Culturgest, em janeiro de 1998; publicado no jornal Expresso.

2 Viagem à Literatura Americana Contemporânea, org. Richard Kostelanetz, RJ, Nórdica, 1985.

3 O castelo de Axel, Cultrix, SP, 1985.

ANGLO-SAXÓNICOS

A PLETORA DA TRADUÇÃO1

O que teria sido da poesia de língua inglesa sem a personalidade aglutinadora e o trabalho original de Ezra Pound? A interrogação torna-se necessária para avaliar as realizações deste poeta que participou na criação de movimentos literários como o Imagismo e o Vorticismo; que renovou a poesia de Yeats antes de receber o Nobel; fez a revisão exaustiva do Waste Land de T. S. Eliot, e cortou o excessos; o responsável pela publicação do Ulysses de James Joyce; um dos primeiros a divulgar a poesia de Roberto Frost, D. H. Lawrence, William Carlos Williams; a aconselhar Hemingway, a redescobrir Guido Cavalcanti e os poetas provençais; a revelar a poesia chinesa no Ocidente.

A lista poderia prolongar-se, e só ampliaria o contexto de uma vida dedicada inteiramente à poesia. Deve-se toda esta empreitada ao poeta Ezra Loomis Pound, nascido em 1885, no Idaho, Estado Unidos.

Pound foi o autor de genuínas obras-primas da tradução, com o as versões da "canzone" "Donna mi priegha" de Cavalcanti, o poema anónimo anglo-saxão "The Seafarer" ou o poema "Can Chat la Feuilla"2 de Arnaut Daniel -mestre de Dante que o homenageia na Divina Comédia como "il miglior fabbro".

Cathay encabeça os exemplos da verve tradutória do poeta e é um dos mais notáveis momentos do seu ofício. Foi publicado em 1915 em Londres , dois anos após a mulher do sinólogo Ernst Fenollosa ter confiado ao poeta os manuscritos do marido, que falecera em 1908. Fenollosa teve uma vida singular. Era um provável descendente de Alvarado, tenente de Cortez no México. O pai, um músico virtuoso de Málaga que viajara para Salem, Massachussets. A mãe descendia de navegadores dessa cidade, que viajavam pela China. Fenollosa casou aos 20 anos e partiu para o Japão. Ao regressar, em 1890, era um homem próspero. Mas arruinou a carreira ao fugir com Mary McNeil e levou uma vida de sábio errante. Fenollosa foi o primeiro professor de filosofia ocidental em Tóquio. Trabalhou intensamente, estudou com vários mestres a arte japonesa e a chinesa e escreveu a sua obra ensaística. As suas cinzas repousam no Japão, nas colinas que ladeiam o lago Biwa.

Ao escolher o jovem Ezra Pound para tratar dos documentos, a mulher de Fenollosa acertou no alvo, pois Pound empenhou-se a divulgar a obra do erudito durante toda a vida. Cathay é o primeiro resultado da sua dedicação. Pound baseia-se nos escritos deixados por Fenollosa para traduzir os poemas chineses e apresentar ao público versões que entram em colisão com os princípios dos especialistas. Em 1919, ao tornar-se o editor da Little Review, publica o ensaio que lhe serviu de apoio, "The Chinese written character as a medium for poetry", cumprindo o que prometera à viúva. Pound observa as ideias acerca do ideograma, imprimindo na sua poesia a influência destes fundamentos.

Na obra maior do poeta, Os Cantos, perpassa a marca da China a partir do canto 13;depois retorna ao tema dos imperadores de Cathay - cantos 51 a 61 - e reaparece no final da obra - cantos 98 e 99 -, que são um resumo da ética confunciana. Cathay é por isso mesmo um vector não de mudança, mas de aprefeiçoamento da técnica e da estética poundiana.

Segundo a divisão de Pound, o poema é composto por Fanopeia (a imagem), melopeia (a música) e Logopeia (as ideias movendo-se entre as palavras). De acordo com esse esquema, ele acreditava que os poetas chineses tinham sido mestres e inventores ao promoverem toda uma coreografia estilística articulada pela condensação, a combinação e a objectividade.

Pound carregou consigo o estigma de ter sido um tradutor inconsequente. A sua atitude subverteu os cânones do academismo. A visão dogmática dos sinólogos desconfiava dos seus intuitos. O prodígio das traduções de Pound é um facto. Cathay é a ponta do iceberg de uma obra que palmilhou caminhos inexplorados para o tradutor, assim como redescobriu expressões vitais na poesia das mais diversas línguas do mundo. A percepção poundiana ramificava-se em todas as direções, ligava-se a tudo o que contribuísse para o desenvolvimento dos processos poéticos; retransmitia depois o essencial nos ensaios que deram a volta no parafuso da crítica, através das traduções inovadoras - "make it new" - e dos poemas inigualáveis que produziu. Pound foi a "antena da raça". Foi Homero, Dante, Arnaut Daniel, Laforgue, o anónimo anglo-saxão, sem nunca ter deixado de ser ele mesmo.

***

Apesar de ter chegado a Londres em 1907, Pound dera início à sua produção poética nos Estados Unidos. Todavia, publica os primeiros livros na Europa. O período londrino caracterizar-se-á pela vilegiatura em várias frentes literárias. Em pouco tempo a personalidade incisiva do poeta será um ponto de atração que irá conquistar a admiração unânime. O jovem poeta dirige revistas literárias, promove edições de autores estreantes e divulga tradições desconhecidas do grande público.

A Lume Spento surge em Londres, em 1908 -só seria reeditado em 1965, numa edição a cargo de James Laughlin, onde se vislumbra uma foto de San Trovaso, Veneza, onde o poeta residiu. O livro exibe um apêndice com material encontrado, e que ficou conhnecido como San Trovaso sketch-book, um grupo de poemas inéditos de Pound.

Constata-se nessa obra inicial, a dicção intercambiada por tons solenes e coloquiais, ritmos aprimorados sob a tensão de quem detinha o domínio e o conhecimento das tradições. É o testemunho da génese do poeta, que em breve começaria a compor um dos poemas centrais do século XX, Os Cantos.

A obra adquire maior relevância, porque alberga os registos que foram elaborados posteriormente. Despontam as "máscaras" que o poeta ostentou ao longo da obra. Poemas como "Cino -Italian campagna 1309, the Open Road", "In Tempore Senectutis" ou "Oltre la Torre: Rolando", "Salve o Pontifex!". Contudo, um dos poemas mais emblemáticos deste conjunto é "Na Audiart - que ben vols mal", em que Pound, inspirado por sua vez num poema de Bertrand de Born, escreve uma canção de amor alternando o texto com plasticidades do poeta provençal. De facto, Pound orquestrou uma incrível bateria de recursos. O poeta exumou do esquecimento uma variedade de expressões que foram recolocadas em circulação, salvando-as do esquecimento a que estariam relegadas até hoje e compôs assim esta verdadeira sinfonia poética chamada Os Cantos.

1 Cathay, trad. Gualter Cunha, Lx, Relógio d'Água, 1995; publicado no jornal Expresso.

2 Ver Poesia de Ezra Pound, vários tradutores, Hucitec, São Paulo, 1983; ABC da Literatura, trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes, Cultrix, SP, 1977.

3 Os Cantos, trad. José Lino Grünewald, RJ, Nova Fronteira, 1986.

4 Lume Spento, NY, New Directions, 1965.