ANARQUIA POÉTICA1

Num filme de Woddy Allen - Hannah e suas irmãs - há uma cena em que a personagem interpretada por Michael Caine, para conquistar uma amante, combina um encontro numa livraria onde lhe oferece um livro de Cummings e marca a página onde se encontra o poema "somewhere i have travelled, gladly beyond". É uma peça belíssima da sua veia lírica. Chamo a atenção para este facto, não só por ser antológico, mas porque a homenagem provinha de um realizador que é, também, um crítico, a seu modo, dos ideais do sonho americano através do humor insubordinado.

Inserido geracionalmente na grande tradição da literatura inaugurada por Pound, Joyce ou Gertrude Stein, Cummings estreia-se em 1923 com Tulips and chimneys, onde se percebe a procura de uma expressão transformadora, e dá início às experimentações marcadas pelo inconformismo crítico. Cummings era um iconoclasta radical. Emanam das suas construções poéticas um enredo voltado para o quotidiano, a natureza abstractizada de uma forma totalmente nova. As circunvoluções sintáticas e vocabulares abalam a linguagem e o poema se abre ao leitor com um corpo novo, sem perder a ressonância lírica. A sintaxe constelar de Cummings orbita numa estética que exige o tratamento direto do texto e a sua representação na página. O poeta parece querer materializar o movimento das imagens; a organicidade textual oscila no olhar cáustico sobre o mundo. O poeta reinventa, desloca e cria novos sentidos. O processo chega a ser suicida, porque o discurso é fracturado, actuando nos níveis de leitura. São intervenções quase cirúrgicas que em vez de unir, estilhaçam a forma sem diminuir a intensidade, como no poema "mas outro" em que a sucessão imagética revela o descritivismo reflexivo sobre a ideia de morte, e finda na imagem de uma anciã solitária numa janela:

"mas outro

dia estava eu a passar por um certo

portão, a chuva

caía como cairá

na primavera)

fios de prata deslizando do luminoso

trovão para a frescura

(...)

pensei para mim mesmo Morte

e irá Tu com

(esmerados dedos possivelmente tocar

a rósea existência de malva cujos

olhos de amor-perfeito examinam de manhã à

noite a rua

inalteravelmente a sempre

velha senhora sentada à sua

gentil janela como

uma reminiscência

partilhada

suavemente a cujo portão sorriem

sempre as escolhidas

flores da lembrança"2

Na versão agora publicada, a tradutora optou por traduzir poemas em que o lirismo de Cummings se mostra com todo fulgor.

Nascido em Cambridge, Massachusets, em 1894, viveu com a fotógrafa Marion Morehouse em Greenwich Village, mas preferia a quinta de Silver Lake, New Hampshire, onde recusava aderir ás conquistas do "american way of life" como a luz eléctrica e o telefone.

Além da poesia, escreveu crítica, teatro, e narrativa. Assumiu a cátedra de poesia da Universidade de Harvard. A poesia de Cummings influenciou, de diversas maneiras, os objectivistas como Louis Zukofski, e os poetas da "Language".

Sua obra é inclassificável a todos os níveis, ams a solidão em que trabalhou e experimentou, assim como o ímpeto da sua linguagem, são bastante para avaliar aquilo que fez.

1 Livrodepoemas, trad. Cecília Rego Pinheiro, Lx., Assírio & Alvim, 1999; publicado no jornal Expresso.

2 op. cit., p. 79.

UMA FEBRE DERRADEIRA1

para Carol

Sylvia Plath é herdeira directa de uma tradição da poesia norte-americana que dá início com a noiva branca de Amherst, Emily Dickinson, continua com Marianne Moore e Elizabeth Bishop. Com a morte de Sylvia, o processo foi interrompido. Nos seus breves 31 anos deixou-nos uma obra poética que não é extensa, um romance, um diário e alguma correspondência. O pouco que restou alcançou um vértice genuíno.

Era uma americana típica dos anos 50, que jogava basquetebol e adorava participar em concursos literários. Alta, esguia e ruiva, uma depressão crónica trespassou esta mulher que tentou o suicídio aos 21 anos. Após um tratamento psiquiátrico, regressou aos estudos e começou a colaborar com maior regularidade em diversas revistas. Conheceu o poeta inglês Ted Hughes, em 1956, casaram-se seis meses depois. O seu reconhecimento aumentou com a publicação de The Colossus and other poems2, em 1960. No outono de 1962, o casal separou-se . O romance The Bell Jar3 saiu em janeiro de 1963 com o pseudónimo de Victoria Lucas, e discorre sobre a formação de uma adolescente em que os laivos biográficos preenchem a narrativa.

Na madrugada de 11 de fevereiro de 1963, levantou-se, preparou uma bandeja com o pequeno-almoço e colocou-a no quarto dos filhos; seguiu para a cozinha onde vedou as portas, ligou o gás e pôs a cabeça no forno. Foi o começo da lenda Sylvia Plath.

Os poemas de Ariel foram escritos nos últimos meses de vida e representam o confronto entre ela e o mundo. Editado em Londres, em 1965, Hughes não respeitou a ordem estabelecida pela autora, uma atitude comum do ex-marido que se envolveu ainda em batalhas judiciais contra os biógrafos e os jornalistas que devassaram as relações do casal. Na época mais crítica, Sylvia trabalhou sem cessar, não conseguia comer nem dormir e tinha febres altíssimas;

"Será que o meu calor não te atordoa? Nem a minha luz?

A sós comigo sou uma camélia enorme

a brilhar e a ir e vir, a cada renascer"

Tomava pílulas para dormir, quando o efeito passava, punha-se a escrever até ao despertar dos filhos. Os poemas tornaram-se verdadeiros "clássicos". Consciente da sensibilidade frágil que a empurrava para o abismo, entregou-se à clausura do corpo destituído de escudos contra a opressão do real, e interpretava esta contenda numa síntese final perturbadora. A atmosfera em que pairam os poemas reflecte o limite onde havia chegado:

Onde os teixos sopram como hidras,

a árvore da vida e a árvore da vida

a libertar as suas luas, mês após mês, sem nenhum objectivo.

O fluxo do sangue é o fluxo do amor,

o sacrifício absoluto."

A táctica de Sylvia simula uma realidade caricaturada pelo sarcasmo pessimista e a fluidez trágica das imagens:

Só tenho 30 anos.

E como os gatos sete vidas para viver.

(...)

Morrer é uma arte, como outra coisa qualquer.

E eu executo-a excepcionalmente bem."6

Os poemas fazem um balanço, captam os últimos momentos de uma vida roída por dramas, como em "Senhora Lázaro" em que as tentativas de suicídio são o fio condutor; ou no poema "Golpe", escrito após a separação, cujo contorno metafórico amplia ironicamente o facto ocorrido. O quotidiano de mãe, mulher e poeta se unem e formam o núcleo da sua busca temática. Ao activar estes elementos, acaba por acorrentar a figura do pai à do ex-marido. A contundência de "Paizinho" encadeia esse desejo num dos poemas mais poderosos da sua obra. Foi alvo de vários níveis de leitura. George Steiner viu-o como o "Guernica da poesia moderna"7. Seamus Heaney tinha uma interpretação ambígua: "Ainda que possamos reconhecer que um poema como este é um 'tour de force' notável, e ainda que possamos compreender ou recusar a sua violência e o carácter vingativo à luz das relações filiais e maritais da escritora, continua, apesar de tudo, a misturar as circunstâncias biográficas e invade com permissividade a história das dores de outras pessoas, por essa razão abusa simplesmente do seu direito à nossa simpatia"8.

A reacção do Nobel irlandês foi suscitada pela associação que a autora fez do pai e de Ted Hughes como espectros de um fantasma nazi. Não há excessos nas metáforas de Sylvia Plath, já que o seu mundo é habiado por emoções sombrias e uma agudez verbal inesperada, como no poema "Medusa", quando Sylvia procura a mãe como interlocutora para um diálogo, à partida, impossível:

"Não vou aceitar nenhum bocado do teu corpo,

garrafa onde vivo,

sinistro Vaticano.

Estou farta de sal quente.

Verdes como eunucos, os teus desejos

silvam aos meus pecados.

Fora, fora, tentáculos de enguia!

Não há nada entre nós."9

O mergulho que praticou nas águas turvas de si mesma retirou daí o tom violento e a plasticidade trágica desta poesia capaz de fazer estremecer de beleza e fúria o leitor.

1 Ariel, trad. Maria Fernanda Borges, Lx, Relógio d'Água, 1996, publicado no jornal Expresso.

2 The Colossus and other poems, Vintage Books, 1998.

3 A campânula de vidro, Lx, Assírio & Alvim, 2002, 2ªed.

4 op. cit., p. 117

5 idem, p. 149

6 idem, p. 125

7 Ver Lenguaje y Silencio, Barcelona, Gedisa, 1982.

8 Government of the Tongue: selected prose 1978-1987, Farrar, Strauss & Giroux, 1989.

9 op. cit. p. 89

INSTANTÂNEOS CUBISTAS1

Geografias e Peças, de Gertrud Stein é um dos mais radicais exercícios de abstracção teatral daquela que Ernest Hemingway caracterizou de forma lapidar:"Ela parecia uma camponesa quando jovem; no fim da vida assemelhava-se a um robusto general romano".

Foi na Pensilvânia que nasceu, em 1874. Estudou medicina e psicologia com Williiam James. A partir de 1914 passou a viver em Paris, onde travou amizades e apoiou a nata artística dessa altura. Está ligada à geração de Theodore Dreiser, Stephen Crane e Eugene O'Neill, mas só por efeito cronológico, porque Gertrud Stein avançou em direção a territórios pessoais. A sua obra é o exemplo da preciosidade quase impenetrável, a exigir o fôlego do leitor, permitindo uma divisão específica. Obras como Three Lives, Everybody's Autobiography, The Autobiography Alice b. Toklas e Ida, são as mais populares, todo o resto é composto pela originalidade da prosa, a ausência de figurativismo dos poemas e um trabalho dramático impregnado do pendor experimentalista.

Os dados lançados por Stein são singulares. Exercendo pressão directa na raiz da linguagem, progrediu até o limite da concisão. Dir-se-ia que procurou limpar a adiposidade da sintaxe para exprimir só o indispensável. Os advérbios antecipam os verbos, o objecto encarna o sujeito, os adjectivos são usados de forma indeterminada. Stein experimentava outras perspectivas e novas enunciações para "descrever algo sem mencioná-lo". Os excessos são abolidos.

O caudal discursivo do romance The Making of Americans foi substituído por frases curtas, sequências iterativas e o uso de monossílabos, presentes desde Tender Buttons. As variações linguísticas atendem não à mudança súbita do estilo mas à busca de uma opacidade verbal que pudesse traduzir as sensações. Stein ladrilhava aos poucos o chão da sua ópera cubista.

O processo acentua-se com Preciosilla e Geography and Plays. O intuito de Stein nesta última peça foi elaborar retratos de lugares e factos sem penetrá-los a fundo, focando-os com um olhar tangencial. Daí a falta de profundidade das personagens, são caricaturas sem sentido aparente. Os cenários e a direção estão ausentes, é o aspecto aleatório que se evidencia aqui. Tal liberdade confere uma dinâmica múltipla ao encenador.

A postura de Stein diante da linguagem foi a razão pela qual se fizeram analogias da sua obra com o cubismo. A meu ver, empunha uma lente prodigiosa, que multiplica e organiza os ritmos e os timbres experimentais. Como bem viu Richard Kostelanetz: "É a linguagem que deve ser apreciada unicamente como linguagem"2. Esta tendência não passou despercebida entre os seus coetâneos. Segundo propôs o ensaísta Edmund Wilson3, Stein assombra The Sun Also Rises e Farewell to Arms de Hemingway. Nota-se ainda a sua presença em Joyce de Finegans Wake, no humor "nonsense" de Beckett - em Ping, por exemplo -, ou no método "cut-up" de Burroughs. O raio de acção lançado por Stein, a partir da rua Fleuris, 27, em Paris, deixou a sua marca definitiva na vanguarda do século XX.

1 Texto sobre a peça de Stein estreada na Culturgest, em janeiro de 1998; publicado no jornal Expresso.

2 Viagem à Literatura Americana Contemporânea, org. Richard Kostelanetz, RJ, Nórdica, 1985.

3 O castelo de Axel, Cultrix, SP, 1985.

ANGLO-SAXÓNICOS

A PLETORA DA TRADUÇÃO1

O que teria sido da poesia de língua inglesa sem a personalidade aglutinadora e o trabalho original de Ezra Pound? A interrogação torna-se necessária para avaliar as realizações deste poeta que participou na criação de movimentos literários como o Imagismo e o Vorticismo; que renovou a poesia de Yeats antes de receber o Nobel; fez a revisão exaustiva do Waste Land de T. S. Eliot, e cortou o excessos; o responsável pela publicação do Ulysses de James Joyce; um dos primeiros a divulgar a poesia de Roberto Frost, D. H. Lawrence, William Carlos Williams; a aconselhar Hemingway, a redescobrir Guido Cavalcanti e os poetas provençais; a revelar a poesia chinesa no Ocidente.

A lista poderia prolongar-se, e só ampliaria o contexto de uma vida dedicada inteiramente à poesia. Deve-se toda esta empreitada ao poeta Ezra Loomis Pound, nascido em 1885, no Idaho, Estado Unidos.

Pound foi o autor de genuínas obras-primas da tradução, com o as versões da "canzone" "Donna mi priegha" de Cavalcanti, o poema anónimo anglo-saxão "The Seafarer" ou o poema "Can Chat la Feuilla"2 de Arnaut Daniel -mestre de Dante que o homenageia na Divina Comédia como "il miglior fabbro".

Cathay encabeça os exemplos da verve tradutória do poeta e é um dos mais notáveis momentos do seu ofício. Foi publicado em 1915 em Londres , dois anos após a mulher do sinólogo Ernst Fenollosa ter confiado ao poeta os manuscritos do marido, que falecera em 1908. Fenollosa teve uma vida singular. Era um provável descendente de Alvarado, tenente de Cortez no México. O pai, um músico virtuoso de Málaga que viajara para Salem, Massachussets. A mãe descendia de navegadores dessa cidade, que viajavam pela China. Fenollosa casou aos 20 anos e partiu para o Japão. Ao regressar, em 1890, era um homem próspero. Mas arruinou a carreira ao fugir com Mary McNeil e levou uma vida de sábio errante. Fenollosa foi o primeiro professor de filosofia ocidental em Tóquio. Trabalhou intensamente, estudou com vários mestres a arte japonesa e a chinesa e escreveu a sua obra ensaística. As suas cinzas repousam no Japão, nas colinas que ladeiam o lago Biwa.

Ao escolher o jovem Ezra Pound para tratar dos documentos, a mulher de Fenollosa acertou no alvo, pois Pound empenhou-se a divulgar a obra do erudito durante toda a vida. Cathay é o primeiro resultado da sua dedicação. Pound baseia-se nos escritos deixados por Fenollosa para traduzir os poemas chineses e apresentar ao público versões que entram em colisão com os princípios dos especialistas. Em 1919, ao tornar-se o editor da Little Review, publica o ensaio que lhe serviu de apoio, "The Chinese written character as a medium for poetry", cumprindo o que prometera à viúva. Pound observa as ideias acerca do ideograma, imprimindo na sua poesia a influência destes fundamentos.

Na obra maior do poeta, Os Cantos, perpassa a marca da China a partir do canto 13;depois retorna ao tema dos imperadores de Cathay - cantos 51 a 61 - e reaparece no final da obra - cantos 98 e 99 -, que são um resumo da ética confunciana. Cathay é por isso mesmo um vector não de mudança, mas de aprefeiçoamento da técnica e da estética poundiana.

Segundo a divisão de Pound, o poema é composto por Fanopeia (a imagem), melopeia (a música) e Logopeia (as ideias movendo-se entre as palavras). De acordo com esse esquema, ele acreditava que os poetas chineses tinham sido mestres e inventores ao promoverem toda uma coreografia estilística articulada pela condensação, a combinação e a objectividade.

Pound carregou consigo o estigma de ter sido um tradutor inconsequente. A sua atitude subverteu os cânones do academismo. A visão dogmática dos sinólogos desconfiava dos seus intuitos. O prodígio das traduções de Pound é um facto. Cathay é a ponta do iceberg de uma obra que palmilhou caminhos inexplorados para o tradutor, assim como redescobriu expressões vitais na poesia das mais diversas línguas do mundo. A percepção poundiana ramificava-se em todas as direções, ligava-se a tudo o que contribuísse para o desenvolvimento dos processos poéticos; retransmitia depois o essencial nos ensaios que deram a volta no parafuso da crítica, através das traduções inovadoras - "make it new" - e dos poemas inigualáveis que produziu. Pound foi a "antena da raça". Foi Homero, Dante, Arnaut Daniel, Laforgue, o anónimo anglo-saxão, sem nunca ter deixado de ser ele mesmo.

***

Apesar de ter chegado a Londres em 1907, Pound dera início à sua produção poética nos Estados Unidos. Todavia, publica os primeiros livros na Europa. O período londrino caracterizar-se-á pela vilegiatura em várias frentes literárias. Em pouco tempo a personalidade incisiva do poeta será um ponto de atração que irá conquistar a admiração unânime. O jovem poeta dirige revistas literárias, promove edições de autores estreantes e divulga tradições desconhecidas do grande público.

A Lume Spento surge em Londres, em 1908 -só seria reeditado em 1965, numa edição a cargo de James Laughlin, onde se vislumbra uma foto de San Trovaso, Veneza, onde o poeta residiu. O livro exibe um apêndice com material encontrado, e que ficou conhnecido como San Trovaso sketch-book, um grupo de poemas inéditos de Pound.

Constata-se nessa obra inicial, a dicção intercambiada por tons solenes e coloquiais, ritmos aprimorados sob a tensão de quem detinha o domínio e o conhecimento das tradições. É o testemunho da génese do poeta, que em breve começaria a compor um dos poemas centrais do século XX, Os Cantos.

A obra adquire maior relevância, porque alberga os registos que foram elaborados posteriormente. Despontam as "máscaras" que o poeta ostentou ao longo da obra. Poemas como "Cino -Italian campagna 1309, the Open Road", "In Tempore Senectutis" ou "Oltre la Torre: Rolando", "Salve o Pontifex!". Contudo, um dos poemas mais emblemáticos deste conjunto é "Na Audiart - que ben vols mal", em que Pound, inspirado por sua vez num poema de Bertrand de Born, escreve uma canção de amor alternando o texto com plasticidades do poeta provençal. De facto, Pound orquestrou uma incrível bateria de recursos. O poeta exumou do esquecimento uma variedade de expressões que foram recolocadas em circulação, salvando-as do esquecimento a que estariam relegadas até hoje e compôs assim esta verdadeira sinfonia poética chamada Os Cantos.

1 Cathay, trad. Gualter Cunha, Lx, Relógio d'Água, 1995; publicado no jornal Expresso.

2 Ver Poesia de Ezra Pound, vários tradutores, Hucitec, São Paulo, 1983; ABC da Literatura, trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes, Cultrix, SP, 1977.

3 Os Cantos, trad. José Lino Grünewald, RJ, Nova Fronteira, 1986.

4 Lume Spento, NY, New Directions, 1965.

UM LANCE DA MODERNIDADE1 As obras de Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé são marcos decisivos, inauguraram , cada um no seu espaço poético, a modernidade literária do século XX. Stéphane Mallarmé desempenhou um papel central nesse processo. O poeta arriscou de forma radical. A sua poesia se afirmou num ritmo consoante o resgate era feito pelas vanguardas contemporâneas. Nascido em Paris, em 1842, Mallarmé levara aa vida simples de um professor que palmilhava o interior da França a ensinar inglês, que aprendera para ler Edgar Allan Poe no original. Segundo os testemunhos, o poeta era cortês e falava num tom ameno. Ofuscados pelo provinciansimo canhestro, muitos pais não gostavam do professor, e chegaram a exercer pressões para expulsá-lo de Besançon, cidade onde vivia. Mallarmé seguiu para Avignon em 1867, onde abandonou o projeto do Igitur ou a loucura de Elbehnon, um ano depois de ter dado início à colaboração na revista Parnase Contemporain. Já neste péríodo o afligiam as dificuldades financeiras e a insónia de cariz nervoso. Dividido entre a angústia que o atormentava por manter o trabalho como professor e o desejo de assumir a tempo inteiro a poesia, o poeta discutia seus problemas com os amigos mais próximos. Na correspondência que manteve com Henri Cazalis, Mallarmé comentava as frustrações que minavam a sua consciência: "Quantas impressões poéticas teria se não estivesse pressionado a dividir o tempo, enclausurado ao ofício mais estúpido e cansativo que existe. Estaria a cansar-te com lamúrias se contasse como me entristeço nas classes com os apupos e os pedaços de giz que são lançados a todo instante contra mim". Foi este poeta que conseguiu assegurar a forte influência sobre os jovens escritores franceses e ingleses que participaram das célebres tertúlias do 4º andar da rua de Roma, em Paris, iniciadas logo após a mudança da família Mallarmé para esta morada, em 1875. Os relatos sobre estes encontros verpertinos descrevem o poeta sempre a fumar e a discutir sobre poesia, interrompido unicamente pelos ruídos dos comboios. As tardes culturais tinham um ar burguês algo caricato: a mulher sentava-se ao seu lado a bordar, e a filha atendia as visitas, enquanto decorriam as conversas. Compareciam aos encontros das terças-feiras figuras como Marcel Schwob, Villiers de L'isle Adam, Paul Claudel, André Gide, Catule Mendès, Manet, Paul Valéry. A obra poética de Mallarmé não é extensa se comparada com a dos seus companheiros de geração. Concentra uma base estética modelada pela ênfase seletiva dos versos, que encobrem o rigor obsessivo. Isto não anula a abrangência veiculada, pelo contrário, resume o aspecto irredutível de uma poesia que quis abrir caminho para a modernidade. Os grandes poemas de Mallarmé são aqueles em que se nota a busca incessante de uma dicção interrogativa, onde o figurativismo racional preenche cada bloco poético trabalhado ao longo dos anos e muitas vezes inacabados. Ficaram incompletos poemas como Herodíade, L'Après-midi d'un faune, que surgiram como obras dramáticas. Escrever para Mallarmé era um sacrifício, uma tarefa que exigia silêncio e concentração, e muitas vezes restava o nada. Vários dos sonetos que escreveu levaram décadas até chegarem ao ponto final, como o poema De unhas puras tão alto consagrando o ónix3, cujo primeiro esboço apareceu em 1868, e concluído vinte anos depois. Os belíssimos alexandrinos de Herodíade receberam a primeira versão em Tournon, em 1864, mas o poeta só regressaria ao texto no final da vida. Dar-se-ia o mesmo com a harmonia rítmica que se liberta de L'aprés-midi d'un faune4. Escrito sde encomenda para ser encenado pela Comédie Française, foi recusado. É provável que os sucessivos fracassos, as dificuldades quotidianas e a impossiblidade de fazer o que realmente ansiava tenham moldado o poeta Mallarmé. Apesar destes factos, continuava a enfrentar os desafios e projectava silenciosamente um salto mais ousado. É aqui que a obra se desvia, defrontando-se com o segundo momento do seu percurso literário, aquele em que nascem as homenagens funerárias, os tombeaux, mas principalmente o emergir do Igitur, seguido depois de Un coup de Dés. Como acentuei no início do texto, o poeta abandonou o Igitur, em 1867, e é outra das obras inacabadas. O manuscrito foi descoberto em 1925. Igitur é um advérbio latino que sugere consequência; Elbehnon vem do hebraico e significa "filhos de Elohim". Para muitos estudiosos é o marco antecipatório de O Lance de Dados. O acaso, o nada, o vazio e o absoluto, temas cruciais para Mallarmé, suportam a materialização abstracta deste poema em prosa, que Georges Poulet classificou como "suicídio filosófico"5. Obra derradeira, O Lance de Dados tem o mérito de ser um poema renovador. Ao escrevê-lo, Mallarmé estava a posicionar-se num tempo e espaço fora da sua época, o "lugar nenhum" que todo artista deve aspirar, segundo as palavras de Blanchot. A disposição estrutural dos versos e a fragmentação tipográfica alertam para uma visualidade inerente do poema. É a orquestração de um lance de ruptura que acabou por definir as mudanças literárias inscritas nas obras de muitos autores, como o Apollinaire dos Calligrames, ou Blaise Cendrars da Prose du Transibérien. As portas abertas por esse poema tornam explícita a sua influência até à actualidade. Com efeito, podemos detectar a sua presença em poetas como Jacques Roubaud ou André du Bouchet. O poeta que reflectira sobre o acaso, a esterilidade e o vazio conseguiu projetctar a sua voz para além do seu tempo, no texto que se converteu num dos pontos culminantes da poesia ocidental. 1 Texto escrito no centenário da morte do poeta (setembro de 1998); publicado no jornal Expresso. 2 Igitur ou a loucura de Elbehnon, trad. Carlos Valente, Hiena, 1990. 3 Stéphane Mallarmé - poemas lidos por Fernando Pessoa, trad. José Augusto França, Lx., Assírio e Alvim, 1998. 4 A tarde de um fauno e Um lance de dados, trad. Armando Silva Carvalho, Lx., relógio d'Água, 2001. 5 Études sur le temps Humain II - La distance Interieure, Paris, Plon, 1990.

O CORPO E A ESCRITA1

É lícito concordar com a premissa de que a França fabrica um poeta de relevo a cada década, embora não tenha reproduzido o efeito Baudelaire-Mallarmé-Rimbaud.
Após a constelação de talentos surgidos nas sucessivas vanguardas que alargaram os horizontes literários - que inclui nomes como Apollinaire, Blaise Cendrars, Paul Valéry, André Breton, só para citar alguns -, a França não voltou a dotar a literatura com um prodígio capaz de rivalizar com estes poetas que rebentaram na primeira metade do século XX. Se excluirmos René Char, Edmond Jabès - que é egípcio de nascimento - e Yves Bonnefoy, a poesia francesa parece ter entrado em recesso desde essa altura.
Depois da Segunda Guerra mundial, a geração que se seguiu revelou autores como Philippe Jacottet, André du Bouchet e Jacques Dupin, cuja contribuição para o rejuvenescimento foi decisiva, mas as suas obras não conseguiram permear o topo alcançado anteriormente.
O livro Extractos do corpo veio a lume no seguimento deste processo. Bernard Noël publica-o em 1958. Em seguida entrou num período marcado pelas sequelas provindas das guerras coloniais francesas, que impuseram o silêncio adoptado pelo autor. O seu nome voltou a a criar atritos com a publicação de O Castelo da Ceia2, em 1973, um romance proibido pela justiça francesa por atentado contra os costumes.
Estava em causa a resposta aos factos presenciados pelo autor, colmatados agora sob o erotismo radical, que lhe valeu o processo de que foi alvo. Noël imprime um tom impetuoso nessa parábola violenta de um homem a viver experiências extremas que incluem violações por animais e toda espécie de relações sexuais. Foi a forma encontrada pelo poeta para criticar a opressão do poder. A denúncia de Noël acirra-se no capítulo X, quando não se coíbe de se inspirar e transfigurar os discursos proferidos por De Gaulle.
De facto, a poesia de Noël pode ser isolada num território específico. Ele recupera a trasngressão formal de Mallarmé, dispositivos imagéticos de Baudelaire e a densidade áspera de um Michaux, por exemplo. A manipulação do corpo como metáfora sinaliza o fluxo do seu discurso:

"e na espessura do meio-dia
as coisas entram-me no corpo
o epaço arregaça-se
dentro torna-se imenso
(...)
tocam-se as convexidades
do corpo e do céu
e eu durmo como um deus que regressou à garganta do pai"3

O poeta quer desagregar a ordem e erguer uma nova realidade:

"A desordem avança tão depressa que já não consigo saber por onde começou
(...)
Dir-se-ia
que uma pirâmide branca se revirou na minha barriga para a empalar. A
/ garganta endureceu-se.
Enerva-se à altura da úvula, e em todo o corpo há um grande refluxo(...)
/Talvez por reação, a
espinal medula volta a ser um raio luminoso que me fascina o olho"4

Emanam imagens vigorosas, contornos escatológicos, a busca de uma desintegração metafórica e a interrogação materializada no corpo da linguagem. Pode-se dizer que os experimentos de Noël se inscrevem numa representação intensa, como se a distorção colérica de Francis Bacon explodisse no interior do poema:

"Da barriga à garganta, esticou-se o espaço. A pele cresceu. Atado a mim
mesmo, sugo o meu interior, esvazio-me em mim. Mais tarde, o osso
vertebral mineraliza as articulações todas. O olhar gela. O
sangue porém voltará a subir pelas represas arteriais, e fará crescer na pele
o fungo cor de rosa de um sorriso"5

Burroughs também se manifesta nestas figurações:

"à medida que o buraco se estende para baixo
aparecem-me no corpo máquinas estranhas
e em primeiro lugar o olho que me rebentou acima do nariz e me
faz duvidar do valor dos meus olhos
condensação do olhar (...)
triângulo cujas paredes incandescentes traçam no cérebro uma
queimadura drenante"6

A pregnância degenerativa que conduz o sentido combina a textura carnal e um corpo textual que habitam o poema:

"memória
doença cuja lesão é difusa

alguém pousa o olho
e sara o tempo

a noite escorre ao lado
branqueada pelo sono das coisas
e o céu em círculo
coalha-se

acabado"7

O poeta fixa-se numa região sem revelá-la ao leitor. Todas as tentativas de ligá-lo a uma tendência são nulas, a instransitividade desta poesia confirma a sua relevância, e a defesa visceral de uma orgânica interior:

"teríamos nós carreado o reflexo dum reflexo
ou iríamos rumo ao análogo

já não ter fome não anula a fome
e nomear as coisas não as firma
(...)

alguns queriam a neve para se unirem ao silêncio
e outros um falar
que cifrasse todo o visível numa só palavra

mas o olho que acordava uma vez mais
tanto reflectia o fim como o começo

alhures
até as pedras tinham sono"8

Estava certo Claude Esteban9 ao afiançar que os poemas de Noël se apresentam como crítica da poesia. O desenvolvimento da sua obra lançou-o na confluência reflexiva de uma dicção em que a legibilidade alinhada em torno da inquirição corporal cedeu lugar à corporificação da escrita através da metalinguagem.

1 Extractos do corpo, trad. Laura Lourenço e Marc-Ange Graff, Lx., Fenda ed., 1997, publicado no jornal Expresso.
2 O Castelo da Ceia, idem, idem.
3 Op. Cit., p. 8
4 idem, p. 25
5 Idem, p. 37
6 idem, p. 7
7 idem, p. 77
8 Idem, p. 92

O TRANSE DA LINGUAGEM1

Publicado antes do lançamento das obras completas de Henri Michaux pela Plêiade, À Distance atesta a presença viva deste grande encantador de serpentes da literatura. Quem estiver à espera de versos que passem um verniz na língua francesa, afaste-se então deste volume, pois aqui encontrará a rebeldia e a estética.
"Abordar a literatura com desconfiança e desagrado; ver o ato de escrever como involuntário, compará-lo não à haute magie de Sar Peladan, mas a uma forma inferior nascida do desespero e da astúcia bárbara, tais são, se não propriamente atributos de Michaux, pelo menos os sinais da sua presença"2. Ei-lo resumido de maneira magistral por Richard Elmann, o insuperável biógrafo de Oscar Wilde e James Joyce.
Parece estranho, à partida, que o autor de páginas argutas sobre Yeats, o crítico atento de Wallace Stevens invocasse um autor distante do seu universo literário predileto. É um pormenor que enriquece o caldeirão bibliográfico sobre Michaux, alvo tanto da admiração como das críticas mais disparatadas sobre a sua obra; capaz de reunir o assombro sincero ou o ódio mais loquaz, como os detractores que o saudaram no início dos anos 20, afirmando que os seus textos não eram literatura e a língua usada não era francês.
Michaux detinha um estilo denso, multifacetado, exprimia-se através de uma sintaxe estranha a saltar constantemente entre os tempos coloquiais ou a servir-se de gírias e cadeias de bizarrias fonéticas e vocabulares sem sentido aparente. Os grupos de órgãos sonoros e as repetições frequentes não funcionam apenas como impulsos combinatórios, os territórios imaginários do poeta articulam-se movidos pela máquina da deambulação. As viagens que o poeta realizou serviram como suporte para as experiências que fez, e ampliadas com o uso da mescalina durante a década de 50.
Para o poeta não é o autor que interessa, mas o efeito do poema que liberta, transfere e revive a experiência do "exorcismo" poético, a oscilar entre a prosa e a poesia, entre a unificação dos sentidos e a ruptura da realidade:

"exaltée à la destruction, cette mer de cyclone déferle sur notre capitale populeuse
mais non inquiète, jamais prise au dépourvu"3

Esta "tensão insuportável" traduz-se na percepção clara dos poderes mágicos da literatura. A escrita realiza-se pela libertação dos dogmas do quotidiano, das grades cerceadoras da visão do mundo e dos regimes abstractos das deficiências da comunicação humana. Michaux quer decifrar essa parcela ínfima que divide os enigmas. A sua insubmissão irrevogável procura a libertação destes limites para erguer "num instante sobre a minha diarreia" a "catedral erecta e insuperável" da sua "anti-poesia" através de personagens alucinatórios e cenários misteriosos e violentos:

"Quelque part, quelq'un renaît insecte, se nourrissant
se nourrisant d'excréments tout le jour, ses antennes trempant dans la
substance fétide; essayant de se souvenir d'une vie antérieure, malgré lui,
il songe à une future quand les excréments seront plus copieux et plus
uniformément répandus de manière qu'il y en ait pour tous"4

O poeta reinstala a poesia numa outra realidade "passant du monde de la passion au monde de l'horreur", como bem viu André Gide: "Ele provoca-nos intuitivamente, tanto a estranheza das coisas naturais, como a naturalidade das coisas estranhas"5.
Henri Michaux nasceu em Namur, em 1899. A chegada a Paris, em 1924, e os contactos com Max Ernst, André Masson, Paul Klee e Dalí, permitiram-lhe experimentar a pintura. Após a viagem pela América Latina, a bordo de um cargueiro, regressou à França e deixou-se envolver pela força tentacular de Lautréamont. O reconhecimento sobreveio durante a Segunda Guerra Mundial, quando Gide pronuncia uma conferência intitulada "Découvrons Henri Michaux".
Mas o poeta não se deixou enfeitiçar pelo esplendor fugidio da fama, manteve a distância delimitada pela angústia e a contundência do sarcasmo, reescrevendo as linhas mestras da sua obra. Michaux, segundo propôs René Bertelé, é "un poète qui se situe mal. Un poète qui n'est pas situe - parce que lui-même n'a pas voulu se situer (partant, se définir et se limiter). Un homme sans boussole, sans carte et sans béquilles"6.

1 À Distance, Paris, Mercure de France, 1997; publicado no jornal Expresso.
2 Ao longo do Riocorrente, SP, Cia das Letras, 1991.
3 op. Cit., p. 15
4 Citado por Richard Elmann.
5 Henri Michaux, Paris, Séghers, 1965.